声无哀乐论 聲無哀樂論
有秦客问于东野主人曰：“闻之前论曰：‘治世之音安以乐，亡国之音哀以思。
’夫治乱在政，而音声应之；
故哀思之情，表于金石；
安乐之象，形于管弦也。
又仲尼闻韶，识虞舜之德；
季札听弦，知众国之风。
斯已然之事，先贤所不疑也。
今子独以为声无哀乐，其理何居？
若有嘉讯，今请闻其说。
”主人应之曰：“斯义久滞，莫肯拯救，故令历世滥于名实。
今蒙启导，将言其一隅焉。
夫天地合德，万物贵生，寒暑代往，五行以成。
故章为五色，发为五音；
音声之作，其犹臭味在于天地之间。
其善与不善，虽遭遇浊乱，其体自若而不变也。
岂以爱憎易操、哀乐改度哉？
及宫商集比，声音克谐，此人心至愿，情欲之所锺。
故人知情不可恣，欲不可极故，因其所用，每为之节，使哀不至伤，乐不至淫，斯其大较也。
然‘乐云乐云，锺鼓云乎哉？
哀云哀云，哭泣云乎哉？
因兹而言，玉帛非礼敬之实，歌舞非悲哀之主也。
何以明之？
夫殊方异俗，歌哭不同。
使错而用之，或闻哭而欢，或听歌而戚，然而哀乐之情均也。
今用均同之情，案，“戚”本作“感”，又脱同字，依《世说·文学篇》注改补。
）而发万殊之声，斯非音声之无常哉？
然声音和比，感人之最深者也。
劳者歌其事，乐者舞其功。
夫内有悲痛之心，则激切哀言。
言比成诗，声比成音。
杂而咏之，聚而听之，心动于和声，情感于苦言。
嗟叹未绝，而泣涕流涟矣。
夫哀心藏于苦心内，遇和声而后发。
和声无象，而哀心有主。
夫以有主之哀心，因乎无象之和声，其所觉悟，唯哀而已。
岂复知‘吹万不同，而使其自已’哉。
风俗之流，遂成其政；
是故国史明政教之得失，审国风之盛衰，吟咏情性以讽其上，故曰‘亡国之音哀以思’也。
夫喜、怒、哀、乐、爱、憎、惭、惧，凡此八者，生民所以接物传情，区别有属，而不可溢者也。
夫味以甘苦为称，今以甲贤而心爱，以乙愚而情憎，则爱憎宜属我，而贤愚宜属彼也。
可以我爱而谓之爱人，我憎而谓之憎人，所喜则谓之喜味，所怒而谓之怒味哉？
由此言之，则外内殊用，彼我异名。
声音自当以善恶为主，则无关于哀乐；
哀乐自当以情感，则无系于声音。
名实俱去，则尽然可见矣。
且季子在鲁，采《诗》观礼，以别《风》、《雅》，岂徒任声以决臧否哉？
又仲尼闻《韶》，叹其一致，是以咨嗟，何必因声以知虞舜之德，然后叹美邪？
今粗明其一端，亦可思过半矣。
”
秦客难曰：“八方异俗，歌哭万殊，然其哀乐之情，不得不见也。
夫心动于中，而声出于心。
虽托之于他音，寄之于余声，善听察者，要自觉之不使得过也。
昔伯牙理琴而锺子知其所志；
隶人击磬而子产识其心哀；
鲁人晨哭而颜渊审其生离。
夫数子者，岂复假智于常音，借验于曲度哉？
心戚者则形为之动，情悲者则声为之哀。
此自然相应，不可得逃，唯神明者能精之耳。
夫能者不以声众为难，不能者不以声寡为易。
今不可以未遇善听，而谓之声无可察之理；
见方俗之多变，而谓声音无哀乐也。
”又云：“贤不宜言爱，愚不宜言憎。
然则有贤然后爱生，有愚然后憎成，但不当共其名耳。
哀乐之作，亦有由而然。
此为声使我哀，音使我乐也。
苟哀乐由声，更为有实，何得名实俱去邪？
”又云：“季子采《诗》观礼，以别《风》、《雅》；
仲尼叹《韶》音之一致，是以咨嗟。
是何言欤？
且师襄奏操，而仲尼睹文王之容；
师涓进曲，而子野识亡国之音。
宁复讲诗而后下言，习礼然后立评哉？
斯皆神妙独见，不待留闻积日，而已综其吉凶矣；
是以前史以为美谈。
今子以区区之近知，齐所见而为限，无乃诬前贤之识微，负夫子之妙察邪？
”
主人答曰：“难云：虽歌哭万殊，善听察者要自觉之，不假智于常音，不借验于曲度，锺子之徒云云是也。
此为心悲者，虽谈笑鼓舞，情欢者，虽拊膺咨嗟，犹不能御外形以自匿，诳察者于疑似也。
以为就令声音之无常，犹谓当有哀乐耳。
又曰：“季子听声，以知众国之风；
师襄奏操，而仲尼睹文王之容。
案如所云，此为文王之功德，与风俗之盛衰，皆可象之于声音：声之轻重，可移于后世；
襄涓之巧，能得之于将来。
若然者，三皇五帝，可不绝于今日，何独数事哉？
若此果然也。
则文王之操有常度，韶武之音有定数，不可杂以他变，操以余声也。
则向所谓声音之无常，锺子之触类，于是乎踬矣。
若音声无常，锺子触类，其果然邪？
则仲尼之识微，季札之善听，固亦诬矣。
此皆俗儒妄记，欲神其事而追为耳，欲令天下惑声音之道，不言理以尽此，而推使神妙难知，恨不遇奇听于当时，慕古人而自叹，斯所□大罔后生也。
夫推类辨物，当先求之自然之理；
理已定，然后借古义以明之耳。
今未得之于心，而多恃前言以为谈证，自此以往，恐巧历不能纪。
”“又难云：“哀乐之作，犹爱憎之由贤愚，此为声使我哀而音使我乐；
苟哀乐由声，更为有实矣。
夫五色有好丑丑，五声有善恶，此物之自然也。
至于爱与不爱，喜与不喜，人情之变，统物之理，唯止于此；
然皆无豫于内，待物而成耳。
至夫哀乐自以事会，先遘于心，但因和声以自显发。
故前论已明其无常，今复假此谈以正名号耳。
不为哀乐发于声音，如爱憎之生于贤愚也。
然和声之感人心，亦犹酒醴之发人情也。
酒以甘苦为主，而醉者以喜怒为用。
其见欢戚为声发，而谓声有哀乐，不可见喜怒为酒使，而谓酒有喜怒之理也。
”
秦客难曰：“夫观气采色，天下之通用也。
心变于内而色应于外，较然可见，故吾子不疑。
夫声音，气之激者也。
心应感而动，声从变而发。
心有盛衰，声亦隆杀。
同见役于一身，何独于声便当疑邪！
夫喜怒章于色诊，哀乐亦宜形于声音。
声音自当有哀乐，但暗者不能识之。
至锺子之徒，虽遭无常之声，则颖然独见矣，今蒙瞽面墙而不悟，离娄昭秋毫于百寻，以此言之，则明暗殊能矣。
不可守咫尺之度，而疑离娄之察；
执中痛之听，而猜锺子之聪；
皆谓古人为妄记也。
”
主人答曰：“难云：心应感而动，声从变而发，心有盛衰，声亦降杀，哀乐之情，必形于声音，锺子之徒，虽遭无常之声，则颖然独见矣。
必若所言，则浊质之饱，首阳之饥，卞和之冤，伯奇之悲，相如之含怒，不占之怖祗，千变百态，使各发一咏之歌，同启数弹之微，则锺子之徒，各审其情矣。
尔为听声者不以寡众易思，察情者不以大小为异，同出一身者，期于识之也。
设使从下，则子野之徒，亦当复操律鸣管，以考其音，知南风之盛衰，别雅、郑之淫正也？
夫食辛之与甚噱，薰目之与哀泣，同用出泪，使狄牙尝之，必不言乐泪甜而哀泪苦，斯可知矣。
何者？
肌液肉汗，?笮便出，无主于哀乐，犹?酒之囊漉，虽笮具不同，而酒味不变也。
声俱一体之所出，何独当含哀乐之理也？
且夫《咸池》、《六茎》，《大章》、《韶夏》，此先王之至乐，所以动天地、感鬼神。
今必云声音莫不象其体而传其心，此必为至乐不可托之于瞽史，必须圣人理其弦管，尔乃雅音得全也。
舜命夔“击石拊石，八音克谐，神人以和。
”以此言之，至乐虽待圣人而作，不必圣人自执也。
何者？
音声有自然之和，而无系于人情。
克谐之音，成于金石；
至和之声，得于管弦也。
夫纤毫自有形可察，故离瞽以明暗异功耳。
若乃以水济水，孰异之哉？
”
秦客难曰：“虽众喻有隐，足招攻难，然其大理，当有所就。
若葛卢闻牛鸣，知其三子为牺；
师旷吹律，知南风不竞，楚师必败；
羊舌母听闻儿啼，而审其丧家。
凡此数事，皆效于上世，是以咸见录载。
推此而言，则盛衰吉凶，莫不存乎声音矣。
今若复谓之诬罔，则前言往记，皆为弃物，无用之也。
以言通论，未之或安。
若能明斯所以，显其所由，设二论俱济，愿重闻之。
”
主人答曰：“吾谓能反三隅者，得意而忘言，是以前论略而未详。
今复烦循环之难，敢不自一竭邪？
夫鲁牛能知牺历之丧生，哀三子之不存，含悲经年，诉怨葛卢；
此为心与人同，异于兽形耳。
此又吾之所疑也。
且牛非人类，无道相通，若谓鸣兽皆能有言，葛卢受性独晓之，此为称其语而论其事，犹译传异言耳，不为考声音而知其情，则非所以为难也。
若谓知者为当触物而达，无所不知，今且先议其所易者。
请问：圣人卒人胡域，当知其所言否乎？
难者必曰知之。
知之之理何以明之？
愿借子之难以立鉴识之域。
或当与关接识其言邪？
将吹律鸣管校其音邪？
观气采色和其心邪？
此为知心自由气色，虽自不言，犹将知之，知之之道，可不待言也。
若吹律校音以知其心，假令心志于马而误言鹿，察者固当由鹿以知马也。
此为心不系于所言，言或不足以证心也。
若当关接而知言，此为孺子学言于所师，然后知之，则何贵于聪明哉？
夫言，非自然一定之物，五方殊俗，同事异号，举一名以为标识耳。
夫圣人穷理，谓自然可寻，无微不照。
苟无微不照，理蔽则虽近不见，故异域之言不得强通。
推此以往，葛卢之不知牛鸣，得不全乎？
”又难云：“师旷吹律，知南风不竞，楚多死声。
此又吾之所疑也。
请问师旷吹律之时，楚国之风邪，则相去千里，声不足达；
若正识楚风来入律中邪，则楚南有吴、越，北有梁、宋，苟不见其原，奚以识之哉？
凡阴阳愤激，然后成风。
气之相感，触地而发，何得发楚庭，来入晋乎？
且又律吕分四时之气耳，时至而气动，律应而灰移，皆自然相待，不假人以为用也。
上生下生，所以均五声之和，叙刚柔之分也。
然律有一定之声，虽冬吹中吕，其音自满而无损也。
今以晋人之气，吹无韵之律，楚风安得来入其中，与为盈缩邪？
风无形，声与律不通，则校理之地，无取于风律，不其然乎？
岂独师旷多识博物，自有以知胜败之形，欲固众心而托以神微，若伯常骞之许景公寿哉？
”又难云：“羊舌母听闻儿啼而审其丧家。
复请问何由知之？
为神心独悟暗语而当邪？
尝闻儿啼若此其大而恶，今之啼声似昔之啼声，故知其丧家邪？
若神心独悟暗语之当，非理之所得也。
虽曰听啼，无取验于儿声矣。
若以尝闻之声为恶，故知今啼当恶，此为以甲声为度，以校乙之啼也。
夫声之于音，犹形之于心也。
有形同而情乖，貌殊而心均者。
何以明之？
圣人齐心等德而形状不同也。
苟心同而形异，则何言乎观形而知心哉？
且口之激气为声，何异于籁?纳气而鸣邪？
啼声之善恶，不由儿口吉凶，犹琴瑟之清浊不在操者之工拙也。
心能辨理善谈，而不能令内?调利，犹瞽者能善其曲度，而不能令器必清和也。
器不假妙瞽而良，?不因惠心而调，然则心之与声，明为二物。
二物之诚然，则求情者不留观于形貌，揆心者不借听于声音也。
察者欲因声以知心，不亦外乎？
今晋母未待之于老成，而专信昨日之声，以证今日之啼，岂不误中于前世好奇者从而称之哉？
”
秦客难曰：“吾闻败者不羞走，所以全也。
吾心未厌而言，难复更从其馀。
今平和之人，听筝笛琵琶，则形躁而志越；
闻琴瑟之音，则听静而心闲。
同一器之中，曲用每殊，则情随之变：奏秦声则叹羡而慷慨；
理齐楚则情一而思专，肆姣弄则欢放而欲惬；
心为声变，若此其众。
苟躁静由声，则何为限其哀乐，而但云至和之声，无所不感，托大同于声音，归众变于人情？
得无知彼不明此哉？
”
主人答曰：“难云：琵琶、筝、笛令人躁越。
又云：曲用每殊而情随之变。
此诚所以使人常感也。
琵琶、筝、笛，间促而声高，变众而节数，以高声御数节，故使人形躁而志越。
犹铃铎警耳，锺鼓骇心，故‘闻鼓鼙之音，思将帅之臣’，盖以声音有大小，故动人有猛静也。
琴瑟之体，间辽而音埤，变希而声清，以埤音御希变，不虚心静听，则不尽清和之极，是以听静而心闲也。
夫曲用不同，亦犹殊器之音耳。
齐楚之曲，多重故情一，变妙故思专。
姣弄之音，挹众声之美，会五音之和，其体赡而用博，故心侈于众理；
五音会，故欢放而欲惬。
然皆以单、复、高、埤、善、恶为体，而人情以躁、静而容端，此为声音之体，尽于舒疾。
情之应声，亦止于躁静耳。
夫曲用每殊，而情之处变，犹滋味异美，而口辄识之也。
五味万殊，而大同于美；
曲变虽众，亦大同于和。
美有甘，和有乐。
然随曲之情，尽于和域；
应美之口，绝于甘境，安得哀乐于其间哉？
然人情不同，各师所解。
则发其所怀；
若言平和，哀乐正等，则无所先发，故终得躁静。
若有所发，则是有主于内，不为平和也。
以此言之，躁静者，声之功也；
哀乐者，情之主也。
不可见声有躁静之应，因谓哀乐者皆由声音也。
且声音虽有猛静，猛静各有一和，和之所感，莫不自发。
何以明之？
夫会宾盈堂，酒酣奏琴，或忻然而欢，或惨尔泣，非进哀于彼，导乐于此也。
其音无变于昔，而欢戚并用，斯非‘吹万不同’邪？
夫唯无主于喜怒，亦应无主于哀乐，故欢戚俱见。
若资偏固之音，含一致之声，其所发明，各当其分，则焉能兼御群理，总发众情邪？
由是言之，声音以平和为体，而感物无常；
心志以所俟为主，应感而发。
然则声之与心，殊涂异轨，不相经纬，焉得染太和于欢戚，缀虚名于哀乐哉？
秦客难曰：“论云：猛静之音，各有一和，和之所感，莫不自发，是以酒酣奏琴而欢戚并用。
此言偏并之情先积于内，故怀欢者值哀音而发，内戚者遇乐声而感也。
夫音声自当有一定之哀乐，但声化迟缓不可仓卒，不能对易。
偏重之情，触物而作，故今哀乐同时而应耳；
虽二情俱见，则何损于声音有定理邪？
主人答曰：“难云：哀乐自有定声，但偏重之情，不可卒移。
故怀戚者遇乐声而哀耳。
即如所言，声有定分，假使《鹿鸣》重奏，是乐声也。
而令戚者遇之，虽声化迟缓，但当不能使变令欢耳，何得更以哀邪？
犹一爝之火，虽未能温一室，不宜复增其寒矣。
夫火非隆寒之物，乐非增哀之具也。
理弦高堂而欢戚并用者，直至和之发滞导情，故令外物所感得自尽耳。
难云：偏重之情，触物而作，故令哀乐同时而应耳。
夫言哀者，或见机杖而泣，或睹舆服而悲，徒以感人亡而物存，痛事显而形潜，其所以会之，皆自有由，不为触地而生哀，当席而泪出也。
今见机杖以致感，听和声而流涕者，斯非和之所感，莫不自发也。
”
秦客难曰：“论云：酒酣奏琴而欢戚并用。
欲通此言，故答以偏情感物而发耳。
今且隐心而言，明之以成效。
夫人心不欢则戚，不戚则欢，此情志之大域也。
然泣是戚之伤，笑是欢之用。
盖闻齐、楚之曲者，唯睹其哀涕之容，而未曾见笑噱之貌。
此必齐、楚之曲，以哀为体，故其所感，皆应其度量；
岂徒以多重而少变，则致情一而思专邪？
若诚能致泣，则声音之有哀乐，断可知矣。
”
主人答曰：“虽人情感于哀乐，哀乐各有多少。
又哀乐之极，不必同致也。
夫小哀容坏，甚悲而泣，哀之方也；
小欢颜悦，至乐心喻，乐之理也。
何以明之？
夫至亲安豫，则恬若自然，所自得也。
及在危急，仅然后济，则?不及亻舞。
由此言之，亻舞之不若向之自得，岂不然哉？
，至夫笑噱虽出于欢情，然自以理成又非自然应声之具也。
此为乐之应声，以自得为主；
哀之应感，以垂涕为故。
垂涕则形动而可觉，自得则神合而无忧，是以观其异而不识其同，别其外而未察其内耳。
然笑噱之不显于声音，岂独齐楚之曲邪？
今不求乐于自得之域，而以无笑噱谓齐、楚体哀，岂不知哀而不识乐乎？
”
秦客问曰：“仲尼有言：‘移风易俗，莫善于乐。
’即如所论，凡百哀乐，皆不在声，即移风易俗，果以何物邪？
又古人慎靡靡之风，抑忄舀耳之声，故曰：‘放郑声，远佞人。
’然则郑卫之音击鸣球以协神人，敢问郑雅之体，隆弊所极；
风俗称易，奚由而济？
幸重闻之，以悟所疑。
”
主人应之曰：“夫言移风易俗者，必承衰弊之后也。
古之王者，承天理物，必崇简易之教，御无为之治，君静于上，臣顺于下，玄化潜通，天人交泰，枯槁之类，浸育灵液，六合之内，沐浴鸿流，荡涤尘垢，群生安逸，自求多福，默然从道，怀忠抱义，而不觉其所以然也。
和心足于内，和气见于外，故歌以叙志，亻舞以宣情。
然后文之以采章，照之以风雅，播之以八音，感之以太和，导其神气，养而就之。
迎其情性，致而明之，使心与理相顺，气与声相应，合乎会通，以济其美。
故凯乐之情，见于金石，含弘光大，显于音声也。
若以往则万国同风，芳荣济茂，馥如秋兰，不期而信，不谋而诚，穆然相爱，犹舒锦彩，而粲炳可观也。
大道之隆，莫盛于兹，太平之业，莫显于此。
故曰“‘移风易俗，莫善于乐。
’乐之为体，以心为主。
故无声之乐，民之父母也。
至八音会谐，人之所悦，亦总谓之乐，然风俗移易，不在此也。
夫音声和比，人情所不能已者也。
是以古人知情之不可放，故抑其所遁；
知欲之不可绝，故因其所自。
为可奉之礼，制可导之乐。
口不尽味，乐不极音。
揆终始之宜，度贤愚之中。
为之检则，使远近同风，用而不竭，亦所以结忠信，著不迁也。
故乡校庠塾亦随之变，丝竹与俎豆并存，羽毛与揖让俱用，正言与和声同发。
使将听是声也，必闻此言；
将观是容也，必崇此礼。
礼犹宾主升降，然后酬酢行焉。
于是言语之节，声音之度，揖让之仪，动止之数，进退相须，共为一体。
君臣用之于朝，庶士用之于家，少而习之，长而不怠，心安志固，从善日迁，然后临之以敬，持之以久而不变，然后化成，此又先王用乐之意也。
故朝宴聘享，嘉乐必存。
是以国史采风俗之盛衰，寄之乐工，宣之管弦，使言之者无罪，闻之者足以自诫。
此又先王用乐之意也。
若夫郑声，是音声之至妙。
妙音感人，犹美色惑志。
耽?荒酒，易以丧业，自非至人，孰能御之？
先王恐天下流而不反，故具其八音，不渎其声；
绝其大和，不穷其变；
捐窈窕之声，使乐而不淫，犹大羹不和，不极勺药之味也。
若流俗浅近，则声不足悦，又非所欢也。
若上失其道，国丧其纪，男女奔随，淫荒无度，则风以此变，俗以好成。
尚其所志，则群能肆之，乐其所习，则何以诛之？
托于和声，配而长之，诚动于言，心感于和，风俗一成，因而名之。
然所名之声，无中于淫邪也。
淫之与正同乎心，雅、郑之体，亦足以观矣。
”
有秦客問於東野主人曰：“聞之前論曰：‘治世之音安以樂，亡國之音哀以思。
’夫治亂在政，而音聲應之；
故哀思之情，表於金石；
安樂之象，形於管絃也。
又仲尼聞韶，識虞舜之德；
季札聽絃，知衆國之風。
斯已然之事，先賢所不疑也。
今子獨以爲聲無哀樂，其理何居？
若有嘉訊，今請聞其說。
”主人應之曰：“斯義久滯，莫肯拯救，故令歷世濫於名實。
今蒙啓導，將言其一隅焉。
夫天地合德，萬物貴生，寒暑代往，五行以成。
故章爲五色，發爲五音；
音聲之作，其猶臭味在於天地之間。
其善與不善，雖遭遇濁亂，其體自若而不變也。
豈以愛憎易操、哀樂改度哉？
及宮商集比，聲音克諧，此人心至願，情慾之所鍾。
故人知情不可恣，欲不可極故，因其所用，每爲之節，使哀不至傷，樂不至淫，斯其大較也。
然‘樂雲樂雲，鍾鼓云乎哉？
哀雲哀雲，哭泣云乎哉？
因茲而言，玉帛非禮敬之實，歌舞非悲哀之主也。
何以明之？
夫殊方異俗，歌哭不同。
使錯而用之，或聞哭而歡，或聽歌而戚，然而哀樂之情均也。
今用均同之情，案，“戚”本作“感”，又脫同字，依《世說·文學篇》注改補。
）而發萬殊之聲，斯非音聲之無常哉？
然聲音和比，感人之最深者也。
勞者歌其事，樂者舞其功。
夫內有悲痛之心，則激切哀言。
言比成詩，聲比成音。
雜而詠之，聚而聽之，心動於和聲，情感於苦言。
嗟嘆未絕，而泣涕流漣矣。
夫哀心藏於苦心內，遇和聲而後發。
和聲無象，而哀心有主。
夫以有主之哀心，因乎無象之和聲，其所覺悟，唯哀而已。
豈復知‘吹萬不同，而使其自已’哉。
風俗之流，遂成其政；
是故國史明政教之得失，審國風之盛衰，吟詠情性以諷其上，故曰‘亡國之音哀以思’也。
夫喜、怒、哀、樂、愛、憎、慚、懼，凡此八者，生民所以接物傳情，區別有屬，而不可溢者也。
夫味以甘苦爲稱，今以甲賢而心愛，以乙愚而情憎，則愛憎宜屬我，而賢愚宜屬彼也。
可以我愛而謂之愛人，我憎而謂之憎人，所喜則謂之喜味，所怒而謂之怒味哉？
由此言之，則外內殊用，彼我異名。
聲音自當以善惡爲主，則無關於哀樂；
哀樂自當以情感，則無繫於聲音。
名實俱去，則盡然可見矣。
且季子在魯，採《詩》觀禮，以別《風》、《雅》，豈徒任聲以決臧否哉？
又仲尼聞《韶》，嘆其一致，是以諮嗟，何必因聲以知虞舜之德，然後嘆美邪？
今粗明其一端，亦可思過半矣。
”
秦客難曰：“八方異俗，歌哭萬殊，然其哀樂之情，不得不見也。
夫心動於中，而聲出於心。
雖託之於他音，寄之於餘聲，善聽察者，要自覺之不使得過也。
昔伯牙理琴而鍾子知其所志；
隸人擊磬而子產識其心哀；
魯人晨哭而顏淵審其生離。
夫數子者，豈復假智於常音，借驗於曲度哉？
心戚者則形爲之動，情悲者則聲爲之哀。
此自然相應，不可得逃，唯神明者能精之耳。
夫能者不以聲衆爲難，不能者不以聲寡爲易。
今不可以未遇善聽，而謂之聲無可察之理；
見方俗之多變，而謂聲音無哀樂也。
”又云：“賢不宜言愛，愚不宜言憎。
然則有賢然後愛生，有愚然後憎成，但不當共其名耳。
哀樂之作，亦有由而然。
此爲聲使我哀，音使我樂也。
苟哀樂由聲，更爲有實，何得名實俱去邪？
”又云：“季子採《詩》觀禮，以別《風》、《雅》；
仲尼嘆《韶》音之一致，是以諮嗟。
是何言歟？
且師襄奏操，而仲尼睹文王之容；
師涓進曲，而子野識亡國之音。
寧復講詩而後下言，習禮然後立評哉？
斯皆神妙獨見，不待留聞積日，而已綜其吉凶矣；
是以前史以爲美談。
今子以區區之近知，齊所見而爲限，無乃誣前賢之識微，負夫子之妙察邪？
”
主人答曰：“難雲：雖歌哭萬殊，善聽察者要自覺之，不假智於常音，不借驗於曲度，鍾子之徒云云是也。
此爲心悲者，雖談笑鼓舞，情歡者，雖拊膺諮嗟，猶不能御外形以自匿，誑察者於疑似也。
以爲就令聲音之無常，猶謂當有哀樂耳。
又曰：“季子聽聲，以知衆國之風；
師襄奏操，而仲尼睹文王之容。
案如所云，此爲文王之功德，與風俗之盛衰，皆可象之於聲音：聲之輕重，可移於後世；
襄涓之巧，能得之於將來。
若然者，三皇五帝，可不絕於今日，何獨數事哉？
若此果然也。
則文王之操有常度，韶武之音有定數，不可雜以他變，操以餘聲也。
則向所謂聲音之無常，鍾子之觸類，於是乎躓矣。
若音聲無常，鍾子觸類，其果然邪？
則仲尼之識微，季札之善聽，固亦誣矣。
此皆俗儒妄記，欲神其事而追爲耳，欲令天下惑聲音之道，不言理以盡此，而推使神妙難知，恨不遇奇聽於當時，慕古人而自嘆，斯所□大罔後生也。
夫推類辨物，當先求之自然之理；
理已定，然後借古義以明之耳。
今未得之於心，而多恃前言以爲談證，自此以往，恐巧曆不能紀。
”“又難雲：“哀樂之作，猶愛憎之由賢愚，此爲聲使我哀而音使我樂；
苟哀樂由聲，更爲有實矣。
夫五色有好醜醜，五聲有善惡，此物之自然也。
至於愛與不愛，喜與不喜，人情之變，統物之理，唯止於此；
然皆無豫於內，待物而成耳。
至夫哀樂自以事會，先遘於心，但因和聲以自顯發。
故前論已明其無常，今復假此談以正名號耳。
不爲哀樂發於聲音，如愛憎之生於賢愚也。
然和聲之感人心，亦猶酒醴之發人情也。
酒以甘苦爲主，而醉者以喜怒爲用。
其見歡戚爲聲發，而謂聲有哀樂，不可見喜怒爲酒使，而謂酒有喜怒之理也。
”
秦客難曰：“夫觀氣采色，天下之通用也。
心變於內而色應於外，較然可見，故吾子不疑。
夫聲音，氣之激者也。
心應感而動，聲從變而發。
心有盛衰，聲亦隆殺。
同見役於一身，何獨於聲便當疑邪！
夫喜怒章於色診，哀樂亦宜形於聲音。
聲音自當有哀樂，但暗者不能識之。
至鍾子之徒，雖遭無常之聲，則穎然獨見矣，今蒙瞽面牆而不悟，離婁昭秋毫於百尋，以此言之，則明暗殊能矣。
不可守咫尺之度，而疑離婁之察；
執中痛之聽，而猜鍾子之聰；
皆謂古人爲妄記也。
”
主人答曰：“難雲：心應感而動，聲從變而發，心有盛衰，聲亦降殺，哀樂之情，必形於聲音，鍾子之徒，雖遭無常之聲，則穎然獨見矣。
必若所言，則濁質之飽，首陽之飢，卞和之冤，伯奇之悲，相如之含怒，不佔之怖祗，千變百態，使各發一詠之歌，同啓數彈之微，則鍾子之徒，各審其情矣。
爾爲聽聲者不以寡衆易思，察情者不以大小爲異，同出一身者，期於識之也。
設使從下，則子野之徒，亦當復操律鳴管，以考其音，知南風之盛衰，別雅、鄭之淫正也？
夫食辛之與甚噱，薰目之與哀泣，同用出淚，使狄牙嘗之，必不言樂淚甜而哀淚苦，斯可知矣。
何者？
肌液肉汗，?笮便出，無主於哀樂，猶?酒之囊漉，雖笮具不同，而酒味不變也。
聲俱一體之所出，何獨當含哀樂之理也？
且夫《咸池》、《六莖》，《大章》、《韶夏》，此先王之至樂，所以動天地、感鬼神。
今必雲聲音莫不象其體而傳其心，此必爲至樂不可託之於瞽史，必須聖人理其弦管，爾乃雅音得全也。
舜命夔“擊石拊石，八音克諧，神人以和。
”以此言之，至樂雖待聖人而作，不必聖人自執也。
何者？
音聲有自然之和，而無繫於人情。
克諧之音，成於金石；
至和之聲，得於管絃也。
夫纖毫自有形可察，故離瞽以明暗異功耳。
若乃以水濟水，孰異之哉？
”
秦客難曰：“雖衆喻有隱，足招攻難，然其大理，當有所就。
若葛盧聞牛鳴，知其三子爲犧；
師曠吹律，知南風不競，楚師必敗；
羊舌母聽聞兒啼，而審其喪家。
凡此數事，皆效於上世，是以鹹見錄載。
推此而言，則盛衰吉凶，莫不存乎聲音矣。
今若復謂之誣罔，則前言往記，皆爲棄物，無用之也。
以言通論，未之或安。
若能明斯所以，顯其所由，設二論俱濟，願重聞之。
”
主人答曰：“吾謂能反三隅者，得意而忘言，是以前論略而未詳。
今復煩循環之難，敢不自一竭邪？
夫魯牛能知犧歷之喪生，哀三子之不存，含悲經年，訴怨葛盧；
此爲心與人同，異於獸形耳。
此又吾之所疑也。
且牛非人類，無道相通，若謂鳴獸皆能有言，葛盧受性獨曉之，此爲稱其語而論其事，猶譯傳異言耳，不爲考聲音而知其情，則非所以爲難也。
若謂知者爲當觸物而達，無所不知，今且先議其所易者。
請問：聖人卒人胡域，當知其所言否乎？
難者必曰知之。
知之之理何以明之？
願借子之難以立鑑識之域。
或當與關接識其言邪？
將吹律鳴管校其音邪？
觀氣采色和其心邪？
此爲知心自由氣色，雖自不言，猶將知之，知之之道，可不待言也。
若吹律校音以知其心，假令心志於馬而誤言鹿，察者固當由鹿以知馬也。
此爲心不繫於所言，言或不足以證心也。
若當關接而知言，此爲孺子學言於所師，然後知之，則何貴於聰明哉？
夫言，非自然一定之物，五方殊俗，同事異號，舉一名以爲標識耳。
夫聖人窮理，謂自然可尋，無微不照。
苟無微不照，理蔽則雖近不見，故異域之言不得強通。
推此以往，葛盧之不知牛鳴，得不全乎？
”又難雲：“師曠吹律，知南風不競，楚多死聲。
此又吾之所疑也。
請問師曠吹律之時，楚國之風邪，則相去千里，聲不足達；
若正識楚風來入律中邪，則楚南有吳、越，北有梁、宋，苟不見其原，奚以識之哉？
凡陰陽憤激，然後成風。
氣之相感，觸地而發，何得發楚庭，來入晉乎？
且又律呂分四時之氣耳，時至而氣動，律應而灰移，皆自然相待，不假人以爲用也。
上生下生，所以均五聲之和，敘剛柔之分也。
然律有一定之聲，雖冬吹中呂，其音自滿而無損也。
今以晉人之氣，吹無韻之律，楚風安得來入其中，與爲盈縮邪？
風無形，聲與律不通，則校理之地，無取於風律，不其然乎？
豈獨師曠多識博物，自有以知勝敗之形，欲固衆心而託以神微，若伯常騫之許景公壽哉？
”又難雲：“羊舌母聽聞兒啼而審其喪家。
復請問何由知之？
爲神心獨悟暗語而當邪？
嘗聞兒啼若此其大而惡，今之啼聲似昔之啼聲，故知其喪家邪？
若神心獨悟暗語之當，非理之所得也。
雖曰聽啼，無取驗於兒聲矣。
若以嘗聞之聲爲惡，故知今啼當惡，此爲以甲聲爲度，以校乙之啼也。
夫聲之於音，猶形之於心也。
有形同而情乖，貌殊而心均者。
何以明之？
聖人齊心等德而形狀不同也。
苟心同而形異，則何言乎觀形而知心哉？
且口之激氣爲聲，何異於籟?納氣而鳴邪？
啼聲之善惡，不由兒口吉凶，猶琴瑟之清濁不在操者之工拙也。
心能辨理善談，而不能令內?調利，猶瞽者能善其曲度，而不能令器必清和也。
器不假妙瞽而良，?不因惠心而調，然則心之與聲，明爲二物。
二物之誠然，則求情者不留觀於形貌，揆心者不借聽於聲音也。
察者欲因聲以知心，不亦外乎？
今晉母未待之於老成，而專信昨日之聲，以證今日之啼，豈不誤中於前世好奇者從而稱之哉？
”
秦客難曰：“吾聞敗者不羞走，所以全也。
吾心未厭而言，難復更從其餘。
今平和之人，聽箏笛琵琶，則形躁而志越；
聞琴瑟之音，則聽靜而心閒。
同一器之中，曲用每殊，則情隨之變：奏秦聲則歎羨而慷慨；
理齊楚則情一而思專，肆姣弄則歡放而欲愜；
心爲聲變，若此其衆。
苟躁靜由聲，則何爲限其哀樂，而但云至和之聲，無所不感，託大同於聲音，歸衆變於人情？
得無知彼不明此哉？
”
主人答曰：“難雲：琵琶、箏、笛令人躁越。
又云：曲用每殊而情隨之變。
此誠所以使人常感也。
琵琶、箏、笛，間促而聲高，變衆而節數，以高聲御數節，故使人形躁而志越。
猶鈴鐸警耳，鍾鼓駭心，故‘聞鼓鼙之音，思將帥之臣’，蓋以聲音有大小，故動人有猛靜也。
琴瑟之體，間遼而音埤，變希而聲清，以埤音御希變，不虛心靜聽，則不盡清和之極，是以聽靜而心閒也。
夫曲用不同，亦猶殊器之音耳。
齊楚之曲，多重故情一，變妙故思專。
姣弄之音，挹衆聲之美，會五音之和，其體贍而用博，故心侈於衆理；
五音會，故歡放而欲愜。
然皆以單、復、高、埤、善、惡爲體，而人情以躁、靜而容端，此爲聲音之體，盡於舒疾。
情之應聲，亦止於躁靜耳。
夫曲用每殊，而情之處變，猶滋味異美，而口輒識之也。
五味萬殊，而大同於美；
曲變雖衆，亦大同於和。
美有甘，和有樂。
然隨曲之情，盡於和域；
應美之口，絕於甘境，安得哀樂於其間哉？
然人情不同，各師所解。
則發其所懷；
若言平和，哀樂正等，則無所先發，故終得躁靜。
若有所發，則是有主於內，不爲平和也。
以此言之，躁靜者，聲之功也；
哀樂者，情之主也。
不可見聲有躁靜之應，因謂哀樂者皆由聲音也。
且聲音雖有猛靜，猛靜各有一和，和之所感，莫不自發。
何以明之？
夫會賓盈堂，酒酣奏琴，或忻然而歡，或慘爾泣，非進哀於彼，導樂於此也。
其音無變於昔，而歡戚並用，斯非‘吹萬不同’邪？
夫唯無主於喜怒，亦應無主於哀樂，故歡戚俱見。
若資偏固之音，含一致之聲，其所發明，各當其分，則焉能兼御羣理，總髮衆情邪？
由是言之，聲音以平和爲體，而感物無常；
心志以所俟爲主，應感而發。
然則聲之與心，殊塗異軌，不相經緯，焉得染太和於歡戚，綴虛名於哀樂哉？
秦客難曰：“論雲：猛靜之音，各有一和，和之所感，莫不自發，是以酒酣奏琴而歡戚並用。
此言偏並之情先積於內，故懷歡者值哀音而發，內戚者遇樂聲而感也。
夫音聲自當有一定之哀樂，但聲化遲緩不可倉卒，不能對易。
偏重之情，觸物而作，故今哀樂同時而應耳；
雖二情俱見，則何損於聲音有定理邪？
主人答曰：“難雲：哀樂自有定聲，但偏重之情，不可卒移。
故懷戚者遇樂聲而哀耳。
即如所言，聲有定分，假使《鹿鳴》重奏，是樂聲也。
而令戚者遇之，雖聲化遲緩，但當不能使變令歡耳，何得更以哀邪？
猶一爝之火，雖未能溫一室，不宜復增其寒矣。
夫火非隆寒之物，樂非增哀之具也。
理弦高堂而歡戚並用者，直至和之發滯導情，故令外物所感得自盡耳。
難雲：偏重之情，觸物而作，故令哀樂同時而應耳。
夫言哀者，或見機杖而泣，或睹輿服而悲，徒以感人亡而物存，痛事顯而形潛，其所以會之，皆自有由，不爲觸地而生哀，當席而淚出也。
今見機杖以致感，聽和聲而流涕者，斯非和之所感，莫不自發也。
”
秦客難曰：“論雲：酒酣奏琴而歡戚並用。
欲通此言，故答以偏情感物而發耳。
今且隱心而言，明之以成效。
夫人心不歡則戚，不戚則歡，此情志之大域也。
然泣是戚之傷，笑是歡之用。
蓋聞齊、楚之曲者，唯睹其哀涕之容，而未曾見笑噱之貌。
此必齊、楚之曲，以哀爲體，故其所感，皆應其度量；
豈徒以多重而少變，則致情一而思專邪？
若誠能致泣，則聲音之有哀樂，斷可知矣。
”
主人答曰：“雖人情感於哀樂，哀樂各有多少。
又哀樂之極，不必同致也。
夫小哀容壞，甚悲而泣，哀之方也；
小歡顏悅，至樂心喻，樂之理也。
何以明之？
夫至親安豫，則恬若自然，所自得也。
及在危急，僅然後濟，則?不及亻舞。
由此言之，亻舞之不若向之自得，豈不然哉？
，至夫笑噱雖出於歡情，然自以理成又非自然應聲之具也。
此爲樂之應聲，以自得爲主；
哀之應感，以垂涕爲故。
垂涕則形動而可覺，自得則神合而無憂，是以觀其異而不識其同，別其外而未察其內耳。
然笑噱之不顯於聲音，豈獨齊楚之曲邪？
今不求樂於自得之域，而以無笑噱謂齊、楚體哀，豈不知哀而不識樂乎？
”
秦客問曰：“仲尼有言：‘移風易俗，莫善於樂。
’即如所論，凡百哀樂，皆不在聲，即移風易俗，果以何物邪？
又古人慎靡靡之風，抑忄舀耳之聲，故曰：‘放鄭聲，遠佞人。
’然則鄭衛之音擊鳴球以協神人，敢問鄭雅之體，隆弊所極；
風俗稱易，奚由而濟？
幸重聞之，以悟所疑。
”
主人應之曰：“夫言移風易俗者，必承衰弊之後也。
古之王者，承天理物，必崇簡易之教，御無爲之治，君靜於上，臣順於下，玄化潛通，天人交泰，枯槁之類，浸育靈液，六合之內，沐浴鴻流，盪滌塵垢，羣生安逸，自求多福，默然從道，懷忠抱義，而不覺其所以然也。
和心足於內，和氣見於外，故歌以敘志，亻舞以宣情。
然後文之以採章，照之以風雅，播之以八音，感之以太和，導其神氣，養而就之。
迎其情性，致而明之，使心與理相順，氣與聲相應，合乎會通，以濟其美。
故凱樂之情，見於金石，含弘光大，顯於音聲也。
若以往則萬國同風，芳榮濟茂，馥如秋蘭，不期而信，不謀而誠，穆然相愛，猶舒錦彩，而粲炳可觀也。
大道之隆，莫盛於茲，太平之業，莫顯於此。
故曰“‘移風易俗，莫善於樂。
’樂之爲體，以心爲主。
故無聲之樂，民之父母也。
至八音會諧，人之所悅，亦總謂之樂，然風俗移易，不在此也。
夫音聲和比，人情所不能已者也。
是以古人知情之不可放，故抑其所遁；
知欲之不可絕，故因其所自。
爲可奉之禮，制可導之樂。
口不盡味，樂不極音。
揆終始之宜，度賢愚之中。
爲之檢則，使遠近同風，用而不竭，亦所以結忠信，著不遷也。
故鄉校庠塾亦隨之變，絲竹與俎豆並存，羽毛與揖讓俱用，正言與和聲同發。
使將聽是聲也，必聞此言；
將觀是容也，必崇此禮。
禮猶賓主升降，然後酬酢行焉。
於是言語之節，聲音之度，揖讓之儀，動止之數，進退相須，共爲一體。
君臣用之於朝，庶士用之於家，少而習之，長而不怠，心安志固，從善日遷，然後臨之以敬，持之以久而不變，然後化成，此又先王用樂之意也。
故朝宴聘享，嘉樂必存。
是以國史採風俗之盛衰，寄之樂工，宣之管絃，使言之者無罪，聞之者足以自誡。
此又先王用樂之意也。
若夫鄭聲，是音聲之至妙。
妙音感人，猶美色惑志。
耽?荒酒，易以喪業，自非至人，孰能御之？
先王恐天下流而不反，故具其八音，不瀆其聲；
絕其大和，不窮其變；
捐窈窕之聲，使樂而不淫，猶大羹不和，不極勺藥之味也。
若流俗淺近，則聲不足悅，又非所歡也。
若上失其道，國喪其紀，男女奔隨，淫荒無度，則風以此變，俗以好成。
尚其所志，則羣能肆之，樂其所習，則何以誅之？
託於和聲，配而長之，誠動於言，心感於和，風俗一成，因而名之。
然所名之聲，無中於淫邪也。
淫之與正同乎心，雅、鄭之體，亦足以觀矣。
”
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译文
作者：佚名 有秦客向东野主人发问道：听说前人有这样的说法：“太平时代的音乐安宁而快乐，亡国之际的音乐哀伤而怀思。”太平和混乱是政治上的事，却在音乐上得到应和，所以哀伤怀思的感情就体现在金石上，安定快乐的形象就表现在管弦中。另外孔子聆听韶乐，了解了大舜的德行；季札听音乐，知道了各国的风气。这是已经发生的事，前辈贤人从未怀疑过。现在您却以为声音没有哀乐，这是什么道理？如有好的见解，请说出来让我听听。主人回答说，这个道理沉埋已久，没人愿意发掘阐发，所以使得历代的人都搞乱了名实，（归按，名实是要相配的）现在承蒙您的启发，我就来粗略地说一说它的道理。 天地共同运作，万物借以生长，寒来暑往，五行因此形成，表现为五色，发出为五声。声音的产生好比是气味散布在天地之间。声音的好和不好，虽然会遭遇到浑浊混乱，但是它的本体却是自己原来的样子，不会有什么变化，怎么会因为别人的爱憎、哀乐而改变性质呢（归按，这显然是物理的或自然的声音）。等到各种音调会合在一起，声音和谐，这是人心最高的愿望，情欲集中的所在。古人知道情感不能放纵，欲望不可穷极，所以就借着他所享用的音乐，常常加以节制，使得人们哀怨而不至于伤心，快乐又不至于过分（归按，这很明显是指音乐）。人们根据事物的性质给予相应的名称，每一个事物都有一个称号，例如哭泣就称为悲哀，歌唱就称为快乐，这是一个大体的情况。然而孔子说“音乐啊，音乐啊，难道只是指钟鼓之类的乐器吗？”同样道理，悲哀呀，悲哀呀，难道指的只是哭泣吗？由此说来，玉帛之类的礼品不是诚敬之心的实体，歌唱哭泣也不是哀乐的主宰呀。怎样才能说明这一点呢？各地的风俗不同，歌哭所表示的意思也不同，假如打乱了来使用，有的人就会听到哭泣感到高兴，有的人则会听到歌唱觉得悲哀，（不管感情的表现怎样的千差万别），然而他们心中有哀乐之情却是一样的。现在用同样的哀乐之情却发出了千差万别的声音，这不是说明了声音和感情的关系是不固定的吗？（归按，1、“音声之无常”指的是音声与意义或感情的关系没有固定的搭配。“音声无常”的意思是，一定的声音并不一定表示哀或者乐，由此推出哀乐不是声音自身的质性。2、这里用“殊方异俗，歌哭不同”来说明声音无常，论据不充分。在现实中是否真有闻哭而欢，听歌而戚的情况是值得怀疑的。因悲而哭，因欢而歌是符合自然的，如果是这样的话，哭笑之于哀乐就不是无常，而是有常的。这是用一个未经证明的说法作前提，有效性是有问题的。3、把这个说法置换成音乐的意思，就是有没有同一支曲子既可表示哀伤又可表示快乐，不能排除这种情况，但不会发生在同一作曲家身上，可能发生在听众的这方面，产生这种情况的原因在于误读或曲子感情特征不明显。）然而声音和谐地组合在一起，是最能感动人的，辛劳的人歌唱自己的遭遇，快乐的人用舞蹈来表达他们的快乐。心中有悲痛之情，就会说出哀伤激切的话，把话组织起来就成了诗，把声音组织起来就成了音乐。（归按，如此说来应该是声有哀乐，而不是相反）人们一起歌咏，围聚在一起倾听，内心被和声打动，感情受到悲苦的语言的感染，叹息还没有止息，就已经泪流满面了。（归按，到这里都似乎是讲声有哀乐，听众受到哀乐之声的感染。然而下文突然一转，就把声说成是“无象”的，逻辑上有断裂。）悲哀之心藏在心中，遇到和声便发泄出来，和声没有形象，但是悲哀的内心却是有主宰的。以有主宰的内心，借着没有形象的和声然后发泄出来，他所感觉到的，也只有哀伤而已。他哪里知道“大风吹着万千孔穴，发出各种不同的声音，这些声音都是孔穴自己发出的，却不关大风”的道理呢？风俗的流播于是成了政事的反映，所以史官要弄清政治教化的成功和失败，考察一国风气的兴盛和衰退，抒发感情，讽刺统治者，所以说“亡国之音哀伤而怀思”啊。（归按，这一段论声无哀乐，但存在着逻辑上的断裂。声有哀乐是一个常识，是人人都明白的道理。声无哀乐是一个费解的命题，是需要论证的。__author(382)(嵇康)author__在论证的时候是混淆了物理的声音和音乐之间的差别，物理的声音当然是没有哀乐的，但音乐是作曲家创作出来的，怎么会没有哀乐呢。一个是人创作的产物，一个不是人的创作，这是很大的区别。但嵇康最擅长分析的人在这个问题上去不做分辨了，他用物理的声音的特点来代替了音乐的特点，使人感觉他言之凿凿，很有道理。这是一点。其次，是否一定就是“音声无常”，仍然是应该问一个为什么的，不应该贸然接受这个前提。因为这是应该区别来看的。从音乐创作的无限自由的空间而言，音声当然是无常的。若从哀乐之情在乐曲中的风貌而言，又有着大致的规范。例如快乐之曲往往比较轻快，灵动，悲哀之却曲往往旋律沉重，节奏缓慢。犹如悲哀了要哭，快乐了要笑一样，这是有着心理依据的，也可以说是有常的。其三，按照嵇康的推论，既然自然的声音不出于人的创造，那么声音与人的关系就局限在声音和接受者间的关系。但音乐与人的关系就要复杂了，它包括了作曲家和音乐，音乐和接受者这两层关系。因此倘要论证声无哀乐论必须回答作曲家与音乐作品是怎样一种关系，但嵇康在这里却回避了这个关键问题。他没有回答这样的问题，作曲家所面对的音乐不是“其体自若而无变”的形态，音乐作品是按照作曲家的意愿创造出来的，他使用了特定的音符、旋律、节奏对自然的声音做了改造，对于这种“自为”的声音，怎么还能说是“其体自若而无变”呢？他没有回答这个问题，回避了在这一环节上的论证。） 喜、怒、哀、乐、爱、憎、惭、惧，这八种情感是老百姓用来接触外物传达感情，区别物类的名称，是不可乱用的。味道用甘苦来称呼，如果现在有一个人因为甲品德好而喜欢他，因为乙愚蠢而讨厌他，那么喜欢或者讨厌就应该是属于我的感情，贤和愚就应该是属于对方的品性，难道可以因为我喜欢那个人就称他为喜欢的人，我讨厌那个人就称他讨厌的人吗？我喜欢这种味道就称之为喜味，我怒恨这种味道就称之为怒味吗？据此说来，客体和主体有不同的功能，他和我就应该用不同的名称。声音本来就是以好和不好作为主体，跟哀乐没有关系；（归按，“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐。”这是一个很关键的判断。问题在于“声音”到底是指什么，在古文中它可以指音乐，也可以指物理的声音。倘若指后者，意思就是“声音的实质要么是噪音，要么是乐音”，这个判断一点都没有错。倘若是指前者，说音乐中不包含哀乐就是一个错误的判断。声音只是音乐的要素之一，并不等同于音乐。嵇康的基本策略就是采用分析法，层层分析至对象的基本要素，然后以要素的属性代替作为整体的对象的属性。又按，在“声音自当以善恶为主”中的“声音”也可以指音乐，如果是这样，那么“善恶”就是指好听或不好听。如果这样，那就是形式主义的美学观。）哀乐本来就是感情受到激发以后发露的结果，与声音无关。误配的名实全都分离，问题就可以看清楚了。况且季札在鲁国采集诗歌，考察礼制，以此来辨别风雅，哪里只是根据声音来判断优劣呢？又孔子聆听韶乐，感叹音乐与德行一致，所以赞叹，哪里就一定是仅凭声音才知道虞舜的德行，然后赞叹呢？现在我粗略地说明一个方面，也可以了解一个大概了。 （归按，第一段是总纲，是核心观点，是立论，以下七段是驳论。这一段的主要方法是分析名理，将他所认为误配的名实关系分离出来，然后分别确定他认为正确的名实关系。具体说就是声音本身的性质只有善恶，哀乐属于听者的感情，与声音无关。这里问题在于，1、何谓声音，是指物理的声音，还是指音乐。物理的声音自然没有哀乐，倘若是指音乐，就是一个有争议的问题。2、如果是说音乐中没有哀乐，哀乐只是来自听者，那么作曲家的哀乐又当如何看呢？既然听者的哀乐可以由音乐激发出来，那么作曲家在作曲时为什么就不可以将自己的感情体现在作品里呢？特别是作曲家在作曲时是主动者，音乐是由他创造出来的，使用怎样的语言，怎样安排语言都是与他的精神状态有关的。但是关于作曲家的这一环节在嵇康这里是被回避了，而这是一个十分重大不可回避的问题，但嵇康要加胜于人，就一定要回避这个问题。） ②秦客诘难说，诚然，各地的风俗不同，唱歌哭泣表示的意思也不一样，然而人们哀乐的感情却不能不表现出来。内心受到触动，声音便从心中发出，虽然寄托于别的声音，借寓在余响里，善于听音乐的人总还能听懂，不会让音乐中的感情错过。从前伯牙弹琴，钟子期就知道他想到了什么；下人敲磬，子产就知道他内心悲哀；鲁国人早晨哭泣，颜渊知道他与儿子分别。这几位哪里是从固定的音符中得到智慧，在曲调中受到验证呢？（归按，“假智于常音，借验于曲度”中“常音”是指音符与意义有固定的对应关系的音。也就是上文所讲的“音声指无常”的反面。当然事实上在音乐中是不存在这种“常音”的，因为音乐的语言是不同于文字的语言，不具有确定性。）内心悲哀神色就会发生变化，感情悲伤声音就会变得哀切，这是自然的反应，不可缺失，只有精神清明的人才能精通。善听音乐的人不会因为声音众多感到困难，不善听音乐的人也不会声音单调就感觉容易。不能因为没有遇到善听音乐的人就说音乐没有可以听懂的途径，看到各地风俗的多变就说声音中没有哀乐。（归按，这是说音乐中是有内容的，自然也是有感情的。既讲原理，又例举事实，很有道理。）您又说：贤德的人不应该用爱来称呼，愚笨的人不应该用憎来称呼。然而这也是因为有了贤德才会引起别人的爱，有了愚笨才会引起别人的憎，只是同一个主体不该共用两个名称啊。哀乐的产生也是有缘故的，这是声音使我悲哀，声音使我快乐。如果哀乐确由声音引起，那声音中有哀乐就是实实在在的，怎么能将名实分离开来呢？（归按，“何得名实俱去”中“名实俱去”是说将原来一致的名实硬是分离开去。这个反驳也很有道理。秦客是用反映论的观点来反驳嵇康的，既然哀乐由声引起，则是先有声中的哀乐，而后才有听者的哀乐，听者的哀乐来源于声中的哀乐。如果声中有哀乐，则哀乐本来就是声音的属性，将哀乐与音乐分离就是不对的。这段话的价值也是在于他分析的精细，区分了两种哀乐，以此说明源流关系，最终证明声有哀乐。） 您又说，季札采集诗歌，考察礼仪，以此来辨别风雅；孔子感叹《韶》乐与德行一致，所以赞叹不已，这是什么话啊？况且师襄演奏乐曲，孔子得以目睹周文王的容貌；师涓奏乐，师旷从中听出了亡国之音，哪里是讲明诗意后才下判断，演习礼仪后才作评论的呢？这都是直觉领悟，用不着等到积累了平日的见闻就已经能判断好坏了，所以前代史书当作佳话记载下来。现在您凭借着浅陋的见闻，用您的见识为标准来作判断，这不是抹杀了前人精细的见识，辜负了夫子神妙的体察吗？（归按，秦客坚持音乐是有内容的，善听乐者是能够通过音乐理解音乐中的内容。音乐有内容，因而有感情都是不错的。问题是音乐的语言是含蓄的，模糊的，具有不确定性。因此听众要通过想象才能把握音乐的内容，因而听众的理解和作曲家的原意之间是会有一定距离的。对于这一点秦客没有给予充分的注意，这给下文嵇康的反驳造成了空隙。尽管如此，还是改变不了声有哀乐的特点。） 主人回答说：您诘难说，虽然歌唱、哭泣所表示的意思千差万别，但善于听声的人总能够听懂，不用借助于固定的声音，也无须用曲调来验证，钟子期一类人就是如此。这是因为虽然内心悲哀的人表面上说说笑笑击鼓跳舞，内心喜悦的人表面上捶胸哀叹，却仍然不能控制外表，隐藏自己的真实感情，用假象来欺骗旁人啊，您却认为这已经说明声音是不固定的，仍说是声音中有哀乐啊。（归按，秦客说钟子期之类的人是从音乐里听懂了音乐里的感情。嵇康说，不是听懂的，而是从音乐家的行为中看出来的。反驳的方法是不否认现象，而是对原因作新解释。对现象作新解释是嵇康惯用的手法，这个新解释在绝大多数的情况下是有道理的，但只是一种情况，一种可能性，不能使用全称判断。所以也就构不成否定秦客的理由。） 您又说，季札听音乐借此了解各国的风俗，师襄奏曲子，孔子得以目睹周文王的容貌。照您这样说起来，那就是文王的功勋品德和风俗的盛衰都可以体现在声音里；声音的强弱也可以传递到后世；师襄、师涓的灵巧又能在将来得到。如果是这样的话，那么三皇五帝的事迹就不会在今天断绝，哪里只会残留寥寥几件呢？如果真的是这样的话，那么表现文王的曲子就会有固定的曲调，《韶》、《武》的音乐也有一定的旋律，不会搀杂着其他的变化，奏出别的调子。如果真是这样的话，那么先前您所说的声音与感情没有固定的搭配，钟子期听音乐触类旁通的说法，就说不通了。如果声音和感情的关系是不固定的，钟子期触类旁通的事真的是有的，那么说孔子识别精微，季札善于听乐，就是虚妄不实的。这都是俗儒随意乱记，想要让天下人迷惑声音的道理，不说音乐的道理不过如此，只是让人觉得音乐神秘难懂，恨不得当下就遇到善听的人，羡慕古人而自叹不如，这就是他们用来欺骗后人的方法啊。依类推理辨别事物应该先求得自然的道理，道理确定以后，再借古义来证明它。现在您还没有在心中求得这样的道理，却只是依凭前代的记载作为言谈的根据，照此推论下去，恐怕就是最精于算计的人也是无法掌握的啊。（归按，这一节是否定季札听音之类的传说，意思是这一切都是虚妄不实的。但这个驳论是武断的，问题在他的前提，如果音乐中有内容，就一定意味着声音与内容之间有明确的对应关系，即所谓有常。这是把音乐的语言等同于文字的语言。所以嵇康的这一段驳论对于论敌来说并不是有效的。而且即使后人不能像季札观风那样辨别各国的风俗，但还是不能否认乐中有感情。具体的内容难以表现，但感情却是存在的。） 您又诘难说，哀乐的产生如同爱憎是由贤德和愚笨引起的，这就是说，音乐使我悲哀，音乐使我快乐；如果哀乐真由声音而起，那就说明声音中是有哀乐的。色彩有好看的和难看的，声音有好听的和难听的，这是事物本身的属性。至于爱还是不爱，喜欢还是不喜欢，人们感情的变化，心理对事物的反应只限于这一点，但都与内心的感情没有关系，只是接触到外物之后形成的。（归按，这是说爱与不爱，喜与不喜尽管也是人的心理活动，但都是对客体的直接反应，是先有刺激而后才形成反应，是一种被动的反应。“无豫于内”是说原先在心中是不存在的。这是为了与先有感情而后寻找外物以为发泄的情况相区别，足见嵇康的析理精微之处。）至于哀乐却不然，本来是因为碰到事情，预先郁结在心中，只是借着和声而发泄出来；所以前面已经说明了声音与感情并不固定，现在再借这个话题来确定它们的名实关系。不是说哀乐借着声音发泄出来，就像爱憎是由贤德和愚笨引起的一样啊。（归按，意思是不一样。“哀乐发于声音”，古文的表达，意义不够明确，既可理解为声音有哀乐，作曲家的哀乐通过音乐表现出来，也可以理解为，声音无哀乐，是听者的哀乐借着音乐发泄出来，是自作多情。这里的意思是后者。）然而和声感动人心如同美酒激发感情一样。酒以甘苦为属性，而醉酒的人却用酒来发泄感情。人们见到有人借音乐来发泄自己的悲欢，就说音乐是有哀乐的，其荒谬就像不能因为看到有人借酒宣泄，就说酒中有喜有怒一样。（归按，嵇康区别了触景生情和借景抒情两种情况，显示了他的精细的辨析特色，这都是合理的。但他的武断处在于完全否认音乐本身可以是作曲家寄托发抒情感的载体。其所以如此的原因就是他只站在欣赏的立场，回避了创作者的立场，这是他必然得出片面结论的原因。） ③秦客诘难说：通过观察气色来考知内心，这是天下通用的方法。人心变化于内，神色相应地表现于外，这是明显可以看得到的，所以您不怀疑。声音是精气激发的结果，内心受到感触而发生波动，声音便随着内心变化而发出。内心情感有强有弱，声音也就有高有低。神色的变化和声音的变化都表现在人的身上，为什么对声音反映内心这一点却偏偏要怀疑呢？既然喜怒哀乐会表现在脸色上，那么哀乐也应该体现在声音中。声音本来就是有哀乐的，只是不懂的人听不懂罢了。至于钟子期一类人，虽然遇到不固定的声音，却依然能聪颖地独自领会。盲人即使站在墙壁前也仍然一无所见，而离娄站在百尺之外却能把细毛看得清清楚楚，据此说来，人们视力的强弱的确不一样。不能以盲人的视力为标准，怀疑离娄明锐的视力。用一般人的听力，去猜疑钟子期的听力，把古人的记载统统说成是虚妄不实的。（归按，这一段中秦客的诘难是用的类比的方法。既然神色的变化是内心变化的反应，那么声音的变化也同样是内心情感变化的反应。二者同质，结论可信。还有一点提得也非常好，既然声有哀乐，为什么有人却听不出来呢？回答是没听懂。接受者没理解不等于对象不存在，不知不等于不在。） 主人回答说，您诘难说，内心受到感触而发生波动，声音便随着内心变化而发出，内心情感有强有弱，乐曲也就有高有低。哀乐之情一定体现在声音里，钟子期之类的人虽然听到了不固定的声音，却能听懂其中的意思。如果一定要按照您的说法，那么浊氏和质氏的致富，伯夷、叔齐隐居首阳山时的饥饿、卞和的冤屈、伯奇的悲哀、蔺相如的满怀愤怒、陈不占的恐惧，这些形形色色的情态，假如让他们每个人各唱一首歌，一起来弹几声琴音，那么钟子期这样的人一定会听出各自的情感了。（归按，这是归谬法。不过嵇康还是故意混淆了音乐语言和文字语言的差别。音乐有哀乐，听众也能感受这种哀乐。但接受声中哀乐不等于能再现作曲家具体的生活处境。这是音乐的语言，只具有模糊性，暗示性，而不具有确定性，因此它很难去如实，具体的描写。这是音乐语言的局限，无常的音声不具有这样的功能。但音乐短于描写，不等于不能传情，更不等于不包含感情。最长分辨的嵇康恰恰在这个问题上却不作分别了。这是玩弄手法以加胜对手，是诡辩。）您的意思是说，听声音的人不会因为乐曲的多少改变思路，考察感情的人也不会因为声音的大小觉得有什么不同，只要是同一个人发出的声音，就能识别其中的意思。如果声音是从地下发出的，那么师旷这样的人也应该会吹动律管来考核它的声音，判断南风是否强劲，区别雅声和郑声的淫荡和雅正吗？（归按，这里用师旷的例子是为了突出声有哀乐论的荒谬，但嵇康仍然在应该作区分的地方，故意模糊两者的区别。讨论声音是否有哀乐，这里的声应该是指音乐，但师旷所听的声却是自然界的声音，这不是由人创作出来的声音，这样的声音当然是没有哀乐可言的。） 吃辛辣的食物而流泪与大笑而流泪，烟熏眼睛而流泪与悲伤难过而流泪，同样都是流泪，如果让易牙来品尝，一定不会说高兴的眼泪是甜的，哀伤的眼泪是苦的，这是可想而知的。为什么呢？这是因为肌肉汗液一受到挤压便流了出来，与高兴和哀伤没有什么关系，好像是过滤酒的布袋筛子，虽然榨酒的工具不同，但酒味却是不变的。声音也是从身体中发出的，为什么偏偏就包含着哀乐的道理呢？（归按，这仍然是诡辩。用的是类比法，但类比的双方是不同质的，所以推出的结论是站不住脚的。流泪是生理现象，是人不能掌控的，泪水是没有区别的，音乐创作是社会或心理现象，是出于人能动的创造，音乐作品是有个性特征的。用抹杀二者特点的方式来得出声无哀乐的结论是牵强的，也是站不住脚的。因此对于“声俱一体之所出，何当独含哀乐之理邪”的问题，我们的回答是，声虽一体之所出，盍可不含哀乐之理邪？）况且《咸池》、《六茎》、《大章》、《韶》、《夏》，这些都是先王最好的音乐，是用来感动天地鬼神的。如果现在一定要说声音没有不体现主体，传达他的感情的话，那么最好的音乐就一定不能托付给盲人乐师，一定要圣人亲手演奏，这样才能使雅正之音得以保全。（归按，这里有一个概念被偷换了。声首先是指作曲家创作出来的作品，包含着作曲家的哀乐；其次有演奏家的二度创作，当然也包含了演奏家的哀乐。但比较起来，演奏家的创作是在限定条件下的创作。现在嵇康终于从欣赏者方面，跨到了创作者这一方面来了，但他仍然回避了最重要的首度创作者—作曲家。这是有意的回避，目的是引导出一个荒谬的结论。）“舜命令夔敲击石头，各种声音和谐鸣响，天神和凡人其乐融融。”据此说来，最美好的音乐虽然由圣人创作，却不一定圣人亲自演奏。为什么呢？因为声音有自然的和谐，却无关人的感情。和谐的声音是成功于金石一类的乐器，最美的乐声也是从管弦乐器中得到的。（归按，“至乐虽待圣人而作”，终于接触到首度创作的问题了，却不加论证地坚持圣人原创的音乐作品是没有感情的。当然他这样说也是有理论依据的，那就是道家的美学观，所谓“大音希声，大象无形”，最好的音乐就是太和之乐，是什么都没有的。可见嵇康最基本的论证方法是从原理出发，而不是从事实出发的。）纤细的毫毛本身还是有形体可以被观察的，所以离娄和盲人的目力高下可以据此判断，假如用水来增加水的话，谁还能来加以区别呢？ ④秦客诘难道：虽然各种比喻都有缺陷，足以招致非难，然而基本的道理应当还是可以说明的。像介葛庐听到牛叫就知道它的三条小牛都成了牺牲；师旷吹起律管就知道南风不强劲，楚军必失败；羊舌母听到小儿的啼哭就知道他长大后将倾败家室。所有这些事例都见效于古时，所以都见于记载。据此推论，那么盛衰吉凶没有不包含在声音里的。现在假如还把这些事都说成是虚妄，那么从前的记载都要成为废弃之物，毫无用处了。如果说这就是通达的言论，那是不够妥帖的。如果您能说明为什么会这样的原因，显示出所以如此的原由，如果论点和事实都说得通，我希望能再聆高论。（归按，葛庐听牛，羊舌闻啼，师旷校音，皆非音乐，不足以破嵇康之论。自偏论题，宜乎招攻。） 主人回答说：我以为能举一反三的人，只要能懂得意思是可以忽略言辞的，所以我前面的论述就简略而不详尽。现在又有劳您反复发问，我怎敢不充分地表达我的意思呢？鲁牛能知道它的小牛连续成为牺牲，为三条小牛的丧生而伤心不已，满含悲怨多年，向介葛庐诉苦。这是因为牛心与人心相同，只是跟兽的外表不同而已。但这样的事又是我所怀疑的。况且牛不是人类，没有相通的途径，假如鸟兽都能说话，介葛庐秉性不同独能听懂它们的语言，这是因为他懂得了它们的语言，进而和他们来讨论事情，这就好比译者传译不同的语言，这不算是因为考察声音才了解他们的情况，那么就构不成非难我的理由。如果说有智慧的人只要接触外物就能通达理解，没有什么不知道的话，那么我们姑且先来讨论容易理解的事。请问：圣人刚入胡地是不是就应该会懂得胡语，诘难者一定会说，懂得的。那么怎么解释他掌握胡语的道理呢？我愿借您的诘难来确立一个判断认识的标准。也许是与胡人接触而懂得了他们的语言吧？还是吹律管来校验它们的声音呢？还是观察人的气色因而了解他们的内心呢？（如果是观察气色来了解内心的话），那么了解内心根据的是气色，虽然不说话，人们仍然是会知道的，了解内心的途径可以不必通过语言。如果是通过吹律验声来了解人的内心的话，那么如果对方心里想着马却误说成鹿，那么考察的人就应该由口说的鹿知道他心中想的是马。这说明内心没有配合语言，语言不足以表达心意。如果是与人接触而懂得了对方的语言，那么这和小孩子跟老师学习语言，然后懂得对方的意思一样，那又算什么聪明值得夸耀呢？语言不是自然一定的东西，各个地方风俗不同，同样的事物称呼不同，只是随便用一个称呼作为事物的标志罢了。圣人通晓道理，所以说自然存在的一切都可以寻出它的理路，无论多么细微的东西都可以看得清清楚楚。如果是这样的话，（那么就一定会这样：）假如道理不通，那么虽然是很近的东西他也是看不清楚的，所以域外之言是不能勉强懂得的。以此类推，介葛庐听不懂牛鸣难道不是明明白白的吗？（归按，破葛庐知牛鸣。反驳成立。以理性反对非理性。“夫推类辨物，当先求自然之理；理已定，然后借古义以明之耳。”） 您又诘难说，师旷吹律管，知道南风不强劲，多暗示楚国失败的声音，但这又是我所怀疑的。请问师旷吹律管的时候是楚国之风吗？（如果是的话），那么楚风距离晋国有千里之遥，律管的声音到不了楚国。如果是正好认出了楚风来到了律管中呢，那么楚国的南面有吴国、越国，北面有魏国和宋国，如果看不到它的源头，又怎么能认出是楚风呢？大凡阴阳二气相互激荡，然后形成风。气与气互相感荡，碰到大地才发出风来，怎么会风在楚国形成却跑到晋国来了呢？况且律吕分四季之气，季节到了气就发动，音律应和，灰也移动，这都是自然的因果联系，不需要借助人来发生作用。上生下生，这是用来协调五声的和谐，安排刚柔位置的方法。然而音律有一定的声响，虽然冬天吹中吕，它的音还是丰满而没有减损。现在用晋人的气息去吹没有减损的音律，楚国的风怎么能进入律管与晋人之气一起变化呢？风没有形状，风声和音律不相通，那么验证事理的地方（晋国）与声律无关，事情难道不是这样吗？该不会是师旷见多识广，自己知道胜败的迹象，想要稳固众人之心，就假托神秘，如同伯常骞答应许景公长寿吧？（归按，破师旷吹律论。反驳成立。） 您又诘难说：羊舌母听到小孩啼哭，就知道他长大后会败家。那我再要请问：羊舌母是怎么听出来的？是因为神妙的心思领悟了隐语才明白的呢？还是因为曾经听到小孩的哭声像这样的粗大而不祥，今天的哭声像从前的哭声一样，所以知道他会败家呢？如果是神妙的心思领悟了隐语才明白的话，那就不符合声有哀乐的道理。虽说是听小孩啼哭，却不是从小孩哭声中得到验证的。如果因为过去听到的哭声不祥，就认为现在的啼哭也一定不祥，那是用甲的声音为标准来考察乙的哭声。声音对于人心，犹如形体对于人心。有形貌相似而内心不同的，也有形貌不同却内心一样的。何以见得呢？圣人内心的道德都是一样的，但他们的形貌却各各不同。如果内心一样却形貌不同，那又谈什么观察外形来了解内心呢？况且嘴巴激发气息发出声响，与箫笛受到气息发出声响又有什么不同呢？哭声的好还是不好，并不由小孩嘴巴的好坏决定，就像琴瑟的清浊不取决于演奏者技巧的高低。内心能辨别乐理，又善于评论，却不能将箫管演奏得流畅顺利，这就像盲人乐师虽然精通作曲，却不能把乐器演奏得悦耳动听一样。乐器不借助巧妙的盲人乐师而优良，箫管也不因为聪慧的内心而更流利。那么内心和声音明显是两回事。既然这确是两回事，那么想要考察感情就不应停留在观察外貌上，了解内心也不须借助于声音。考察者想要通过声音来了解内心，这不是不得要领吗？现在晋国的阳舌母没有经过考察验证，一味相信昨天的声音，用来证明今天的啼哭，这岂不是偶然碰对了前代的一件事，好奇的人便跟着称扬吗？（归按，破闻啼知凶论，反驳成立。） （归按，这一大段中嵇康的反驳都是极为有力和有效的。本来“声有哀乐论”是很有道理的，但秦客在这一段里提出的理由却是站不住脚的。要证明自己的观点，第一论据必须可靠；第二论证不能偏离论旨。这两点秦客都没有做到。所以嵇康的反驳很容易，就是说秦客的三件论据都是虚妄不实。同时都不能用来说明“声有哀乐论”。牛鸣和儿啼都不是音乐，吹律校音也不是音乐。而且获取的信息并不一定都是从声音中得到的。这里的论证充分体现了嵇康的理性主义的特征，使人联想到__author(890)(王充)author__的《论衡》，善于用日常经验来加以辩驳。） ⑤秦客诘难说：我听说失败的人不以逃跑为羞耻，这是为了保全自己。现在我心里还不满足，再要从其他方面来加以诘难。现在心情平和的人听到筝笛琵琶的声音，就形态浮躁，心情激动；听到琴瑟的声音，就形态安静，内心悠闲。同样的乐器中，曲调每有不同，听众的感情就随之变化。奏起秦地乐曲，听众就会赞叹羡慕，慷慨激动；奏起齐楚之音，听众就会情思专一；奏起悦耳动听的乐曲，听众就会欢快放松，心满意足。心情随着乐声的变化而变化，这样的事例是如此之多。如果烦躁和宁静是由乐声引起的，那么为什么一定要把哀乐排除在外，只说音乐是至和之声，没有什么感情不能被触发（归按，“至和之声无所不感”，很容易引起误解，以为是感动听众。不是这个意思。“至和之声”就是“大音希声”的“大音”，那是没有感情却可以容纳所有感情的音乐。这里的“感”，是听众听了音乐以后激发出来的久蓄心中的感情），把大同（归按，“大同”就是没有变化）归于声音，把众多的变化归于人的感情呢？这岂不是只知道一方面却不知道另一方面吗？（归按，秦客的这一诘难是有道理的。躁静和哀乐有相似性，类比有依据，但类比推理只具有或然性，所以嵇康的反驳还有余地。与下文嵇康的反驳比较，秦客注意的是其同，嵇康注意的是其异。秦客的缺点是通过论证躁静由声来推出声有哀乐，所用的功夫在证明前一观点。以为证明了前者就必然能推出后者，其实并不一定。概括起来，秦客的观点是躁静既由声起，则哀乐当由声发。） 主人回答说：您诘难说琵琶、筝、笛令人烦躁激越。又说，曲调每有不同，听众的情感便随之变化。这确实是常常让人感觉到的。琵琶、筝、笛，声音短促而高亢（归按，“间促而声高”之“间促”是说所发之音短促，所以音与音之间的区域也就短。下文“间辽而音埤”之“间辽”的意思正好相反），变化多而节奏快。用高声统领快节奏，所以就使人形体烦躁，心情激越。这就如同铃铎之声让人警觉，钟鼓之音令人惊心，所以有人说“听到战鼓声，就怀想指挥官。”这是因为声音有大小，所以会让听众有激烈或安静的感觉。琴瑟这种乐器，声音悠长而低沉，变化少而声音清。音低沉加上少变化，如果不凝神静听，就不能充分领略清和之音的至美，所以听众便会形态宁静而内心安详。曲调不同就像不同乐器发出的声音。齐楚的曲调大多沉重，所以听众的感情便专一；旋律变化少，所以听众的思虑便专注。好听的曲子汇集了各种美妙的声音，会聚了五音的和声，它的本体丰富而作用广泛。因为汇集了各种美妙的声音，所以听众的心便受到各种情况的牵制；因为会聚了五音的和声，所以听众便欢乐放松，志得意满。然而这些乐曲都是以单调、繁复、高亢、低沉、好听、难听作为属性的，而听众的感情则以烦躁、宁静、专一、放松作为反应。这就好比人们在都市游览观赏，就会随意观望，心情放松；聆听乐曲，就会静心思虑，容貌端庄。这就是说，声音的本体完全在于节奏的快慢。听众感情对乐曲的回应，只限于烦躁和宁静。（这一段中嵇康用两类事例来说明“躁静由声”的道理。乐器的特性和曲调的旋律都会使听众引起不同的感受，这里心对于声的反应是被动的，那么能不能据此进一步推论说，哀乐也是由声引起的呢？嵇康的回答是否定的。“情之应声，亦止于躁静耳。”接收者受到音乐的感染只限于躁静这种接近于生理反应的现象。这里要思考躁静与哀乐同样都是属于欣赏者的心理感受，二者的区别在什么地方呢？） 曲调常常不一样，听众的感情对待曲调的变化，就好像滋味不同嘴巴总能辨别一样。滋味虽然很多，但都是美味；曲调虽然多样，但都是和谐。美味有甘甜，音乐有和谐。然而乐曲的情调，全都止于和谐的声音。品尝美味的嘴巴，全都止于甘美的味道，哪里会有哀乐之情容留其间呢？（归按，看来“随曲之情”不能解释为听众的感情，不然无法解释“安得哀乐于其间”。如是，则这一“情”字就不当解为感情，而应释为实情的意思。这样解释就是音乐本身没有哀乐，有的只是和谐而已。）然而人的感情是不一样的，每个人按照各自的理解，把内心情感宣泄出来。如果内心平静和谐，哀乐适中，那就没有什么需要首先发泄的偏重之情，所以得到的感应就只是烦躁或宁静。倘若有感情需要发泄，就是预先有感情占据内心，就不是平静和谐的心态。据此说来，烦躁、宁静是音乐的功效，哀乐是听众感情的主使，不能因为见到声音有躁静的反应，就说哀乐也是由声音引起的。（归按，这一段驳秦客从躁静由声推出哀乐由声的观点。分别从声与听众之情两方面论述。指出所以有哀乐者，端赖听众内心不平衡，若内心平衡，则音乐所引起的只有躁静。） 况且声音虽有强烈和宁静，却各有一种和谐。和谐所感发的情感没有不是从自身发出来的。何以见得呢？宾客满堂，酒喝得尽兴时奏起了音乐，有人听了高兴得欢笑，有人听了悲伤得哭泣。这不是演奏的曲子把悲哀递给那个人，把欢乐送给这个人；音乐跟从前没有什么不同，听众却有欢乐悲伤不同反应，这不是同《庄子》中讲的大风是同一的，但从各种孔穴中发出的声响却是千差万别的道理一样吗？音乐正因为不包含喜怒，也就不包含哀乐。所以才能让听众的欢乐和悲哀一起呈现。假如借助不固定的声音，汇聚成统一的音乐，它所表达的都有一定的意思，那又怎么能统领各种思想，引发各种不同的感情呢？由此说来，声音以平静和谐作为自己的本体，却能感发不同的思想感情；思想感情以所等待的外物为主，受到感触便发泄出来。这样的话，音乐与内心感情实在是两条不同的道路和轨迹，是不相交织的，怎么能把音乐的太和境界和哀乐之情搞在一起，把虚名加在哀乐之情上呢?（归按，这一大段的辩驳很有张力。归结起来双方各自侧重的方面不同，秦客重在同，嵇康重在异。秦客的理由是，躁静既然是由声音引起的，那么哀乐当然也是由声音而来的。用的是类比推理，似乎也是顺理成章的。但是嵇康的回答更妙，他认为躁静与哀乐不同，躁静尽可由声音引起，但哀乐则否，哀乐是早已积蓄于听众的内心，只是等待合适的机会发泄出来罢了。经过嵇康的分辨，躁静和哀乐的区别就是很显然的了。粗略地说，躁静是一种近于生理或主要是生理的反应，哀乐则完全是一种心理活动；躁静是被动的的反应，哀乐则是一种能动的行为；躁静是不可控制的，哀乐则是可控的。如果仅限于此，嵇康的论证是完全成立的，他的错误在什么地方呢？在前提。他是完全排除了音乐本身包含哀乐的可能性，换句话说，他把问题讨论的范围局限在声音与听众的关系这一层面，所以他尽管在这一层面上可以讨论得头头是道，但他的前提则是不加讨论的。而前提错了，即使局部的结论是正确的，其基本判断也是错误的。） ⑥秦客诘难说：您说强烈和平和的音乐各自有一种和声，和声所激起的感情没有不是从自身发出的，所以喝酒痛快时弹琴，会有人感到快乐，有人觉得悲哀。这是说偏重之情先积存在内心，所以内心快乐的人听到哀伤的音乐会将欢快之情发泄出来，内心悲哀的人听到欢乐的曲子也会将悲情流露出来。音乐本来是有确定的哀乐的，只是声音感化人比较缓慢，不能在仓猝间对听众发生作用，替换掉原来的感情。所以偏重之情接触到外物就发露出来，使听众中怀有悲哀和喜悦的人会同时产生反应。虽然哀乐二情同时表现，但对声音中包含哀乐的道理又有什么损害呢？（归按，秦客不否认同听一曲，哀乐俱现的现象，不否认会有听众之情移入乐曲的可能，但认为所以这样的原因，是因为听众此时尚未听懂乐曲的意思。乐曲中包含的感情尚未对听众发生影响。不能因为这种情况就否定声有哀乐。秦客的这个说法是中肯的，也是很有道理的。嵇康最有力的论据还是没有驳倒秦客的观点。） 主人回答说“您诘难说，哀乐本来就有一定的声音，只是偏重之情不能一下子被替换，所以内心悲伤的人听到快乐的声音会感到悲哀。即使像你所说的声音有一定内容的话，那么如果重新演奏《鹿鸣》，这是快乐的曲子，如果让悲伤的人听到，虽然乐曲感化人缓慢，只是不能让他变得更高兴罢了，怎么会反而增加他的悲哀呢？就像一把火炬的火，虽然不能让屋子温暖，但也不应该再增加寒冷呀。既然火不是增加寒冷的物品，那么乐曲（《鹿鸣》）也就不是增加悲哀的器具。在厅堂上演奏曲子，听众中会同时感到欢乐和悲哀，实在是因为“至和”之声诱发了听众积存的感情，所以才使受到外物触发的感情得以充分地发泄出来。（归按，这个反驳初看似乎有理，但实际仍然没有驳倒秦客，而且等于没有回答秦客的诘难。秦客说，不能因为同听一曲，哀乐俱现这种现象就否定声有哀乐。所以会发生如此现象，是因为听众对乐曲的哀乐还没有听懂。现在嵇康说，为什么奏一支快乐的曲子，反而会使人悲哀呢？实际秦客在上文已经回答了，就是“声化迟缓，不可卒移。”） 您诘难说，偏重之情遇到外物便流露出来，所以使得哀乐之情同时得到反应。说到哀伤，有时是因为见到死者生前的坐几和手杖而流泪，有时是因为看到了死者生前用过的车子和穿过的服装而悲哀，只是为人死物在而感伤，为事迹显著人却离世而痛心。悲哀之情所以积聚都是有来由的，并不是头碰到地就会产生悲哀，面对筵席就会流下眼泪，现在没有坐几、手杖来触发感情，听到了和声就掉下眼泪，这不是和声所引起的感情无不出于自身的吗？（归按，这里包含着的逻辑错误在自相矛盾。既云哀乐之触发皆自有由，不是随随便便，只要接触任何外物都能触发哀乐之情的，那么他为什么会听本无哀乐的和声就会下泪呢。这一大段里嵇康的反驳都是有隙可击的。） ⑦秦客诘难说，您说喝酒畅快时弹起琴来，听的人有的欢快，有的悲哀，想要说明这个道理，所以我回答说这是因为偏重之情受到外物触动而发露。现在且让我凭心而论，再用实际效果来验证。人心不快乐就悲伤，不悲伤就快乐，这是情感的大致情况。然而哭泣是悲哀的极点，笑声是欢乐的表现。聆听齐楚之曲的人，只看到他们脸上有哀伤的表情，却从未见到他们露出欢笑的容貌。这一定是齐楚之曲是以哀伤为本的，所以听众都对乐曲作出相应的反应。哪里只是因为乐曲多沉重而少变化，才导致听众精神专一，思维集中呢？如果听众真的哭泣了，那么音乐中有哀乐就完全可以肯定了。（归按，秦客又提出一个新理由，就是人们在听齐楚之曲的时候无不满脸悲伤，却从不见人有欢笑的样子，这不是说明齐楚之曲是有悲伤的吗？这个理由是以事实为依据，是能说明问题的。还有没有被反驳的空间呢？且看下文。） 虽然人的感情受到哀乐的感发，但哀乐的程度却各不相同，再说哀乐的极致不一定都有同样的表现。小悲哀只是容貌上有变化，强烈的悲哀就会哭泣，这是悲哀通常的表现。小快乐只是神色喜悦，极度的快乐就会发出笑声，这是快乐的道理。为什么这么说呢？亲人安宁，自己就会快乐而放松，无拘无束。等到处在危急的关头，勉强能过得去就算是成功，那么即使高兴也不会手舞足蹈。据此说来，这时的手舞足蹈还比不上先前的自在安闲，事实难道不是这样吗？至于笑容虽然出于欢快的心情，却自有形成的道理，并不是响应声音的器具。（归按，这是说笑噱的产生有它自己的原因，例如碰到什么喜事，中了一个什么奖，得到了领导的表扬等等，并不是因为听音乐的结果。）这是因为快乐虽然应声而起，实际上却是自己得到的。悲哀之情受到感触，以流泪作为表征。流泪因为容貌发生变化容易被人们发现，自在安闲是精神宁静，在外表上却没有什么变化。所以人们只注意到他们容貌的变化，却看不出不变神色中的内心情感；能够区别外在的变化，却不能体会他的内心感情。然而欢笑不体现在欣赏音乐的过程中，难道只是齐楚之音吗？现在不到悠闲的内心中去寻找快乐，却因为听音乐时没有现出笑容就说齐楚之音悲哀，岂不是只知道悲哀，却不懂得快乐吗？（归按，这一节反驳秦客的诘难。秦客的诘难是以哀乐同致，即悲哀与欢乐的表现是一样的—一一样是指都会体现在容貌上——为前提的。这个前提是有问题的，所以为嵇康所乘。嵇康的反驳就是从对方的前提入手，着眼在哀乐的不同致，二者的表现不一样，悲哀则会让人流泪，喜悦则未必会发生容貌的变化，人们不会在神色间觉察其异，所以不能根据无笑噱就断定齐楚之曲就一定是悲哀的。嵇康的反驳真是很巧妙，也体现出他的擅长，就是善于辨别事物间的差异，即使是很细微的差异。这个反驳是成功的。但从全文的全局而言，仍然是回到了第一段的基点，只是保卫了声无哀乐论，用嵇康的话来解释，人们在听齐楚之曲的时候，固然有悲哀，但也许有喜悦呢，只是喜悦不像流泪被人觉察，而是藏于心中，不为人知而已。） ⑧秦客问道：孔子说过：“改变风俗没有比音乐更好的了。”如果照您所说，所有的哀乐之情都不包含在音乐中的话，那么改变风俗又靠的是什么呢？另外，古人谨慎对待靡靡之音，抑制淫荡的音乐，所以说“要摒弃郑声，远离花言巧语的小人。”然而郑卫之音……，敲击鸣球来协同神和人的关系。请问郑声、雅乐风格盛衰的极点在何处？风俗的改变又是通过什么途径才取得？希望听到您的指教，以解除我的疑惑。（归按，秦客的意思是，“移风易俗，莫善于乐”，说明音乐中是有哀乐的，是音乐中的感情对社会发生了感化作用。音乐本有感动人心的作用，也有教化的功能，这是有道理的。嵇康有没有回答这个质疑呢？） 主人回答道：人们所讲的改变风俗这种情况，一定紧承在社会衰弱之后。古代的王者，上承天命治理万物，一定尊崇万事简单易行的教导，实行清净无为的治理。君王清静无为地身居高位，臣民恭顺地居于下位，潜移默化，天人和谐安宁，干枯的万物都沉浸在雨露中，宇宙群生都沐浴在幸福中，扫荡尘土污垢，人民安宁快乐，各自追求幸福，默默遵从大道，人们胸怀忠义，却不知道为什么会是这样。和谐之情充满心中，安详之气流露于外，所以用唱歌、跳舞来宣泄感情。（归按，这又是不自觉地承认声有哀乐论）然后再用辞采来修饰它，用风雅的音乐来宣扬它，用乐曲来传播它，用“太和”之音来激发它，引导他们的精神气质，养成他们的感情，顺应他们的情性，把它们引上正途并使它们明显起来，使他们的内心与理一致，情感与音乐互相应和，沟通融合，以成就它的美。所以欢乐的感情体现在乐器里，光明正大的感情表现在音乐中（归按，声有哀乐论）。如此推广开去，那么各国都受到感化，如同花草茂盛，秋兰吐香，没有约定却大家共同信守，没有商量却大家同心协力，默默地相爱，就好象展开了锦绣绮罗，真是光彩夺目啊。大道的隆盛，没有比这更兴旺的了，太平的事业，没有比这更彰显的了。所以说“改变风俗，没有比音乐更好的方法了。”（归按，这一段话的主旨还是要否定声有哀乐论。嵇康的意思是，“移风易俗，莫善于乐”不是说用乐中的感情去感化听众，而是因为每个人心中都有邪恶的情欲，那又是抑制不住的，必须加以泄导，这样才会减轻对社会的压力，而音乐就具有这种泄导功能。这个解释也是符合《乐记》精神的。）然而音乐作为本体是以人的精神为主的。（归按，“然乐之为体，以心为主”，这句话有点费解。如果照现在这样的译法，岂非声有哀乐论吗？）所以没有声响的音乐是老百姓的父母啊。至于各种音调汇集，人们爱听的那种曲调，也都总称为音乐，然而风俗的改变，却不是依赖这种音乐的啊。（归按，这一段围绕如何理解“移风易俗，莫善于乐”展开。秦客的理解是一般人的理解，认为音乐之所以能够移风易俗，端赖其中的哀乐感情，音乐是有内容，有感情的。嵇康的理解则相反，首先，他认为风俗的移易根本不是由音乐来改变的，而是相反，首先是因为社会风气好转了，人们心情舒畅了，便情不自禁的要来叙志宣情——这样的说法不自觉地走向声有哀乐论，所以音乐是体现了大道的兴盛，音乐是移风易俗的结果，而不是原因。经过这样的解释，“移风易俗，莫善于乐”这句话就从原来指方法变成了指结果。意思是：移风易俗的结果没有比在音乐中体现得更好的了；其次，嵇康也不否认音乐有改造人心的作用，只是这种改造不是教育而是心理治疗。他认为音乐有泄导人情的功能，恶劣的情欲通过音乐宣泄出来后，心理就平衡了，就不会对社会造成危害，在此过程中音乐也是无须凭借内容的；最后，嵇康区别作为本体的音乐和具体的音乐。他认为无声之乐才是根本的，至于具体可听的音乐却与移风易俗无关。） 声音和谐地组织在一起，这是人的感情所不能克制的。所以古人知道情感不可放纵，便抑制它泛滥；知道欲望不能断绝，便引导它走上正轨。（按，这又在无形中走向了声有哀乐论）所以制定了可以奉行的礼节，创作了可以引导感情的音乐，使得嘴巴不充分享受天下的美味，音乐不穷尽美妙的声音，找出首尾的适合部分，寻求聪明和愚笨的中间点，确立标准，让远近的风俗一致，享用却不用光，这也是用来凝结忠信，表示内心不变的方法啊。然后学校教育也紧紧跟上，让乐器与礼器并存，舞蹈与礼节一起使用，雅正的言论与美妙的音乐一起发出。使人要听到这个音乐，必定会听到这样的言论；要观看这种舞蹈，必定会尊崇这种礼节。礼节好比是宾客主人见面，先行升降之礼，然后再应酬往返。在这种情况下，说话的分寸，声音的节奏，作揖谦让的礼仪，举动的度数，都要互相配合，合为一体。君臣在朝廷上使用，平民在家庭里使用。少年时学习，到年长仍不懈怠，内心安宁而坚定，一天天地改掉缺点，走向善良。然后用敬重之心来对待，用稳重的态度来坚持，时间虽久却不改变，然后教化成功。这又是先王使用音乐的本意啊。所以朝觐宴会聘问设宴，美好的音乐一定是有的。所以国家的史官采集反映风俗盛衰的诗歌，交付给乐工，用乐器演奏出来，使说话的人不会以言获罪，听到的人能够引起充分的警戒，这又是先王使用音乐的本意啊。（归按，此接上段进一步申论“移风易俗，莫善于乐”。嵇康意谓，移风易俗者，不纯为乐。礼乐相须，闻乐识礼，乐表礼实，如此方能移风易俗。纯用音乐，无此实效也。以上两小段都是反驳秦客关于“移风易俗，莫善于乐”的理解。同样显示嵇康的高度的思辨能力和论辩技巧。其出人意料之处在于，对这句话作出了新解释，用声无哀乐的观点来解释，而且解释得有理有据。） 至于郑声，是音乐中最美妙的。美妙的音乐打动人，犹如美女迷惑人使人丧失志向。沉溺于游乐美酒，容易抛弃正事，如果不是非常杰出的人，谁能抵御这种诱惑呢？先王担心天下沉溺于享乐而不返回正道，所以具备了八音，却不亵渎这种声音；保有太和之声，却不穷尽它的变化；捐弃曲折细微的声调，使人们欢乐却不过分，犹如祭祀仪式上的大羹不用五味调和，不穷尽鲜美的滋味。至于那些平庸浅近的音乐，声音并不好听，又不是人们喜欢的。假若统治者离开了正道，国家丧失了秩序，男女私奔，淫乱没有节制，那么风气因此发生变化，风俗因为爱好而形成。崇尚他所向往的，那么人们就会肆意乱来；喜欢做他们习惯的事，那又怎么批评他们呢？他们依托声音，配上乐曲，拉长了声调，真诚的内心被语言所打动，内心被和声所感动，风俗一起形成，因此就用郑声来称呼它。然而被指称的音乐，其中并没有淫荡邪恶。淫荡与端正同出于本心，这样雅声和郑声的本体也就可以看出了。（归按，这一节是说，郑声和雅声一样也是没有内容的，只是因为曲调好听被那些淫荡的人欣赏，以致被误解为是淫荡之声。）作者：佚名 有秦客向東野主人發問道：聽說前人有這樣的說法：“太平時代的音樂安寧而快樂，亡國之際的音樂哀傷而懷思。”太平和混亂是政治上的事，卻在音樂上得到應和，所以哀傷懷思的感情就體現在金石上，安定快樂的形象就表現在管絃中。另外孔子聆聽韶樂，瞭解了大舜的德行；季札聽音樂，知道了各國的風氣。這是已經發生的事，前輩賢人從未懷疑過。現在您卻以爲聲音沒有哀樂，這是什麼道理？如有好的見解，請說出來讓我聽聽。主人回答說，這個道理沉埋已久，沒人願意發掘闡發，所以使得歷代的人都搞亂了名實，（歸按，名實是要相配的）現在承蒙您的啓發，我就來粗略地說一說它的道理。 天地共同運作，萬物藉以生長，寒來暑往，五行因此形成，表現爲五色，發出爲五聲。聲音的產生好比是氣味散佈在天地之間。聲音的好和不好，雖然會遭遇到渾濁混亂，但是它的本體卻是自己原來的樣子，不會有什麼變化，怎麼會因爲別人的愛憎、哀樂而改變性質呢（歸按，這顯然是物理的或自然的聲音）。等到各種音調會合在一起，聲音和諧，這是人心最高的願望，情慾集中的所在。古人知道情感不能放縱，慾望不可窮極，所以就藉着他所享用的音樂，常常加以節制，使得人們哀怨而不至於傷心，快樂又不至於過分（歸按，這很明顯是指音樂）。人們根據事物的性質給予相應的名稱，每一個事物都有一個稱號，例如哭泣就稱爲悲哀，歌唱就稱爲快樂，這是一個大體的情況。然而孔子說“音樂啊，音樂啊，難道只是指鐘鼓之類的樂器嗎？”同樣道理，悲哀呀，悲哀呀，難道指的只是哭泣嗎？由此說來，玉帛之類的禮品不是誠敬之心的實體，歌唱哭泣也不是哀樂的主宰呀。怎樣才能說明這一點呢？各地的風俗不同，歌哭所表示的意思也不同，假如打亂了來使用，有的人就會聽到哭泣感到高興，有的人則會聽到歌唱覺得悲哀，（不管感情的表現怎樣的千差萬別），然而他們心中有哀樂之情卻是一樣的。現在用同樣的哀樂之情卻發出了千差萬別的聲音，這不是說明了聲音和感情的關係是不固定的嗎？（歸按，1、“音聲之無常”指的是音聲與意義或感情的關係沒有固定的搭配。“音聲無常”的意思是，一定的聲音並不一定表示哀或者樂，由此推出哀樂不是聲音自身的質性。2、這裏用“殊方異俗，歌哭不同”來說明聲音無常，論據不充分。在現實中是否真有聞哭而歡，聽歌而戚的情況是值得懷疑的。因悲而哭，因歡而歌是符合自然的，如果是這樣的話，哭笑之於哀樂就不是無常，而是有常的。這是用一個未經證明的說法作前提，有效性是有問題的。3、把這個說法置換成音樂的意思，就是有沒有同一支曲子既可表示哀傷又可表示快樂，不能排除這種情況，但不會發生在同一作曲家身上，可能發生在聽衆的這方面，產生這種情況的原因在於誤讀或曲子感情特徵不明顯。）然而聲音和諧地組合在一起，是最能感動人的，辛勞的人歌唱自己的遭遇，快樂的人用舞蹈來表達他們的快樂。心中有悲痛之情，就會說出哀傷激切的話，把話組織起來就成了詩，把聲音組織起來就成了音樂。（歸按，如此說來應該是聲有哀樂，而不是相反）人們一起歌詠，圍聚在一起傾聽，內心被和聲打動，感情受到悲苦的語言的感染，嘆息還沒有止息，就已經淚流滿面了。（歸按，到這裏都似乎是講聲有哀樂，聽衆受到哀樂之聲的感染。然而下文突然一轉，就把聲說成是“無象”的，邏輯上有斷裂。）悲哀之心藏在心中，遇到和聲便發泄出來，和聲沒有形象，但是悲哀的內心卻是有主宰的。以有主宰的內心，藉着沒有形象的和聲然後發泄出來，他所感覺到的，也只有哀傷而已。他哪裏知道“大風吹着萬千孔穴，發出各種不同的聲音，這些聲音都是孔穴自己發出的，卻不關大風”的道理呢？風俗的流播於是成了政事的反映，所以史官要弄清政治教化的成功和失敗，考察一國風氣的興盛和衰退，抒發感情，諷刺統治者，所以說“亡國之音哀傷而懷思”啊。（歸按，這一段論聲無哀樂，但存在着邏輯上的斷裂。聲有哀樂是一個常識，是人人都明白的道理。聲無哀樂是一個費解的命題，是需要論證的。__author(382)(嵇康)author__在論證的時候是混淆了物理的聲音和音樂之間的差別，物理的聲音當然是沒有哀樂的，但音樂是作曲家創作出來的，怎麼會沒有哀樂呢。一個是人創作的產物，一個不是人的創作，這是很大的區別。但嵇康最擅長分析的人在這個問題上去不做分辨了，他用物理的聲音的特點來代替了音樂的特點，使人感覺他言之鑿鑿，很有道理。這是一點。其次，是否一定就是“音聲無常”，仍然是應該問一個爲什麼的，不應該貿然接受這個前提。因爲這是應該區別來看的。從音樂創作的無限自由的空間而言，音聲當然是無常的。若從哀樂之情在樂曲中的風貌而言，又有着大致的規範。例如快樂之曲往往比較輕快，靈動，悲哀之卻曲往往旋律沉重，節奏緩慢。猶如悲哀了要哭，快樂了要笑一樣，這是有着心理依據的，也可以說是有常的。其三，按照嵇康的推論，既然自然的聲音不出於人的創造，那麼聲音與人的關係就侷限在聲音和接受者間的關係。但音樂與人的關係就要複雜了，它包括了作曲家和音樂，音樂和接受者這兩層關係。因此倘要論證聲無哀樂論必須回答作曲家與音樂作品是怎樣一種關係，但嵇康在這裏卻迴避了這個關鍵問題。他沒有回答這樣的問題，作曲家所面對的音樂不是“其體自若而無變”的形態，音樂作品是按照作曲家的意願創造出來的，他使用了特定的音符、旋律、節奏對自然的聲音做了改造，對於這種“自爲”的聲音，怎麼還能說是“其體自若而無變”呢？他沒有回答這個問題，迴避了在這一環節上的論證。） 喜、怒、哀、樂、愛、憎、慚、懼，這八種情感是老百姓用來接觸外物傳達感情，區別物類的名稱，是不可亂用的。味道用甘苦來稱呼，如果現在有一個人因爲甲品德好而喜歡他，因爲乙愚蠢而討厭他，那麼喜歡或者討厭就應該是屬於我的感情，賢和愚就應該是屬於對方的品性，難道可以因爲我喜歡那個人就稱他爲喜歡的人，我討厭那個人就稱他討厭的人嗎？我喜歡這種味道就稱之爲喜味，我怒恨這種味道就稱之爲怒味嗎？據此說來，客體和主體有不同的功能，他和我就應該用不同的名稱。聲音本來就是以好和不好作爲主體，跟哀樂沒有關係；（歸按，“聲音自當以善惡爲主，則無關於哀樂。”這是一個很關鍵的判斷。問題在於“聲音”到底是指什麼，在古文中它可以指音樂，也可以指物理的聲音。倘若指後者，意思就是“聲音的實質要麼是噪音，要麼是樂音”，這個判斷一點都沒有錯。倘若是指前者，說音樂中不包含哀樂就是一個錯誤的判斷。聲音只是音樂的要素之一，並不等同於音樂。嵇康的基本策略就是採用分析法，層層分析至對象的基本要素，然後以要素的屬性代替作爲整體的對象的屬性。又按，在“聲音自當以善惡爲主”中的“聲音”也可以指音樂，如果是這樣，那麼“善惡”就是指好聽或不好聽。如果這樣，那就是形式主義的美學觀。）哀樂本來就是感情受到激發以後發露的結果，與聲音無關。誤配的名實全都分離，問題就可以看清楚了。況且季札在魯國採集詩歌，考察禮制，以此來辨別風雅，哪裏只是根據聲音來判斷優劣呢？又孔子聆聽韶樂，感嘆音樂與德行一致，所以讚歎，哪裏就一定是僅憑聲音才知道虞舜的德行，然後讚歎呢？現在我粗略地說明一個方面，也可以瞭解一個大概了。 （歸按，第一段是總綱，是核心觀點，是立論，以下七段是駁論。這一段的主要方法是分析名理，將他所認爲誤配的名實關係分離出來，然後分別確定他認爲正確的名實關係。具體說就是聲音本身的性質只有善惡，哀樂屬於聽者的感情，與聲音無關。這裏問題在於，1、何謂聲音，是指物理的聲音，還是指音樂。物理的聲音自然沒有哀樂，倘若是指音樂，就是一個有爭議的問題。2、如果是說音樂中沒有哀樂，哀樂只是來自聽者，那麼作曲家的哀樂又當如何看呢？既然聽者的哀樂可以由音樂激發出來，那麼作曲家在作曲時爲什麼就不可以將自己的感情體現在作品裏呢？特別是作曲家在作曲時是主動者，音樂是由他創造出來的，使用怎樣的語言，怎樣安排語言都是與他的精神狀態有關的。但是關於作曲家的這一環節在嵇康這裏是被迴避了，而這是一個十分重大不可迴避的問題，但嵇康要加勝於人，就一定要回避這個問題。） ②秦客詰難說，誠然，各地的風俗不同，唱歌哭泣表示的意思也不一樣，然而人們哀樂的感情卻不能不表現出來。內心受到觸動，聲音便從心中發出，雖然寄託於別的聲音，借寓在餘響裏，善於聽音樂的人總還能聽懂，不會讓音樂中的感情錯過。從前伯牙彈琴，鍾子期就知道他想到了什麼；下人敲磬，子產就知道他內心悲哀；魯國人早晨哭泣，顏淵知道他與兒子分別。這幾位哪裏是從固定的音符中得到智慧，在曲調中受到驗證呢？（歸按，“假智於常音，借驗於曲度”中“常音”是指音符與意義有固定的對應關係的音。也就是上文所講的“音聲指無常”的反面。當然事實上在音樂中是不存在這種“常音”的，因爲音樂的語言是不同於文字的語言，不具有確定性。）內心悲哀神色就會發生變化，感情悲傷聲音就會變得哀切，這是自然的反應，不可缺失，只有精神清明的人才能精通。善聽音樂的人不會因爲聲音衆多感到困難，不善聽音樂的人也不會聲音單調就感覺容易。不能因爲沒有遇到善聽音樂的人就說音樂沒有可以聽懂的途徑，看到各地風俗的多變就說聲音中沒有哀樂。（歸按，這是說音樂中是有內容的，自然也是有感情的。既講原理，又例舉事實，很有道理。）您又說：賢德的人不應該用愛來稱呼，愚笨的人不應該用憎來稱呼。然而這也是因爲有了賢德才會引起別人的愛，有了愚笨纔會引起別人的憎，只是同一個主體不該共用兩個名稱啊。哀樂的產生也是有緣故的，這是聲音使我悲哀，聲音使我快樂。如果哀樂確由聲音引起，那聲音中有哀樂就是實實在在的，怎麼能將名實分離開來呢？（歸按，“何得名實俱去”中“名實俱去”是說將原來一致的名實硬是分離開去。這個反駁也很有道理。秦客是用反映論的觀點來反駁嵇康的，既然哀樂由聲引起，則是先有聲中的哀樂，而後纔有聽者的哀樂，聽者的哀樂來源於聲中的哀樂。如果聲中有哀樂，則哀樂本來就是聲音的屬性，將哀樂與音樂分離就是不對的。這段話的價值也是在於他分析的精細，區分了兩種哀樂，以此說明源流關係，最終證明聲有哀樂。） 您又說，季札採集詩歌，考察禮儀，以此來辨別風雅；孔子感嘆《韶》樂與德行一致，所以讚歎不已，這是什麼話啊？況且師襄演奏樂曲，孔子得以目睹周文王的容貌；師涓奏樂，師曠從中聽出了亡國之音，哪裏是講明詩意後才下判斷，演習禮儀後才作評論的呢？這都是直覺領悟，用不着等到積累了平日的見聞就已經能判斷好壞了，所以前代史書當作佳話記載下來。現在您憑藉着淺陋的見聞，用您的見識爲標準來作判斷，這不是抹殺了前人精細的見識，辜負了夫子神妙的體察嗎？（歸按，秦客堅持音樂是有內容的，善聽樂者是能夠通過音樂理解音樂中的內容。音樂有內容，因而有感情都是不錯的。問題是音樂的語言是含蓄的，模糊的，具有不確定性。因此聽衆要通過想象才能把握音樂的內容，因而聽衆的理解和作曲家的原意之間是會有一定距離的。對於這一點秦客沒有給予充分的注意，這給下文嵇康的反駁造成了空隙。儘管如此，還是改變不了聲有哀樂的特點。） 主人回答說：您詰難說，雖然歌唱、哭泣所表示的意思千差萬別，但善於聽聲的人總能夠聽懂，不用藉助於固定的聲音，也無須用曲調來驗證，鍾子期一類人就是如此。這是因爲雖然內心悲哀的人表面上說說笑笑擊鼓跳舞，內心喜悅的人表面上捶胸哀嘆，卻仍然不能控制外表，隱藏自己的真實感情，用假象來欺騙旁人啊，您卻認爲這已經說明聲音是不固定的，仍說是聲音中有哀樂啊。（歸按，秦客說鍾子期之類的人是從音樂裏聽懂了音樂裏的感情。嵇康說，不是聽懂的，而是從音樂家的行爲中看出來的。反駁的方法是不否認現象，而是對原因作新解釋。對現象作新解釋是嵇康慣用的手法，這個新解釋在絕大多數的情況下是有道理的，但只是一種情況，一種可能性，不能使用全稱判斷。所以也就構不成否定秦客的理由。） 您又說，季札聽音樂藉此瞭解各國的風俗，師襄奏曲子，孔子得以目睹周文王的容貌。照您這樣說起來，那就是文王的功勳品德和風俗的盛衰都可以體現在聲音裏；聲音的強弱也可以傳遞到後世；師襄、師涓的靈巧又能在將來得到。如果是這樣的話，那麼三皇五帝的事蹟就不會在今天斷絕，哪裏只會殘留寥寥幾件呢？如果真的是這樣的話，那麼表現文王的曲子就會有固定的曲調，《韶》、《武》的音樂也有一定的旋律，不會攙雜着其他的變化，奏出別的調子。如果真是這樣的話，那麼先前您所說的聲音與感情沒有固定的搭配，鍾子期聽音樂觸類旁通的說法，就說不通了。如果聲音和感情的關係是不固定的，鍾子期觸類旁通的事真的是有的，那麼說孔子識別精微，季札善於聽樂，就是虛妄不實的。這都是俗儒隨意亂記，想要讓天下人迷惑聲音的道理，不說音樂的道理不過如此，只是讓人覺得音樂神祕難懂，恨不得當下就遇到善聽的人，羨慕古人而自嘆不如，這就是他們用來欺騙後人的方法啊。依類推理辨別事物應該先求得自然的道理，道理確定以後，再借古義來證明它。現在您還沒有在心中求得這樣的道理，卻只是依憑前代的記載作爲言談的根據，照此推論下去，恐怕就是最精於算計的人也是無法掌握的啊。（歸按，這一節是否定季札聽音之類的傳說，意思是這一切都是虛妄不實的。但這個駁論是武斷的，問題在他的前提，如果音樂中有內容，就一定意味着聲音與內容之間有明確的對應關係，即所謂有常。這是把音樂的語言等同於文字的語言。所以嵇康的這一段駁論對於論敵來說並不是有效的。而且即使後人不能像季札觀風那樣辨別各國的風俗，但還是不能否認樂中有感情。具體的內容難以表現，但感情卻是存在的。） 您又詰難說，哀樂的產生如同愛憎是由賢德和愚笨引起的，這就是說，音樂使我悲哀，音樂使我快樂；如果哀樂真由聲音而起，那就說明聲音中是有哀樂的。色彩有好看的和難看的，聲音有好聽的和難聽的，這是事物本身的屬性。至於愛還是不愛，喜歡還是不喜歡，人們感情的變化，心理對事物的反應只限於這一點，但都與內心的感情沒有關係，只是接觸到外物之後形成的。（歸按，這是說愛與不愛，喜與不喜儘管也是人的心理活動，但都是對客體的直接反應，是先有刺激而後才形成反應，是一種被動的反應。“無豫於內”是說原先在心中是不存在的。這是爲了與先有感情而後尋找外物以爲發泄的情況相區別，足見嵇康的析理精微之處。）至於哀樂卻不然，本來是因爲碰到事情，預先鬱結在心中，只是藉着和聲而發泄出來；所以前面已經說明了聲音與感情並不固定，現在再借這個話題來確定它們的名實關係。不是說哀樂藉着聲音發泄出來，就像愛憎是由賢德和愚笨引起的一樣啊。（歸按，意思是不一樣。“哀樂發於聲音”，古文的表達，意義不夠明確，既可理解爲聲音有哀樂，作曲家的哀樂通過音樂表現出來，也可以理解爲，聲音無哀樂，是聽者的哀樂藉着音樂發泄出來，是自作多情。這裏的意思是後者。）然而和聲感動人心如同美酒激發感情一樣。酒以甘苦爲屬性，而醉酒的人卻用酒來發泄感情。人們見到有人借音樂來發泄自己的悲歡，就說音樂是有哀樂的，其荒謬就像不能因爲看到有人借酒宣泄，就說酒中有喜有怒一樣。（歸按，嵇康區別了觸景生情和借景抒情兩種情況，顯示了他的精細的辨析特色，這都是合理的。但他的武斷處在於完全否認音樂本身可以是作曲家寄託發抒情感的載體。其所以如此的原因就是他只站在欣賞的立場，迴避了創作者的立場，這是他必然得出片面結論的原因。） ③秦客詰難說：通過觀察氣色來考知內心，這是天下通用的方法。人心變化於內，神色相應地表現於外，這是明顯可以看得到的，所以您不懷疑。聲音是精氣激發的結果，內心受到感觸而發生波動，聲音便隨着內心變化而發出。內心情感有強有弱，聲音也就有高有低。神色的變化和聲音的變化都表現在人的身上，爲什麼對聲音反映內心這一點卻偏偏要懷疑呢？既然喜怒哀樂會表現在臉色上，那麼哀樂也應該體現在聲音中。聲音本來就是有哀樂的，只是不懂的人聽不懂罷了。至於鍾子期一類人，雖然遇到不固定的聲音，卻依然能聰穎地獨自領會。盲人即使站在牆壁前也仍然一無所見，而離婁站在百尺之外卻能把細毛看得清清楚楚，據此說來，人們視力的強弱的確不一樣。不能以盲人的視力爲標準，懷疑離婁明銳的視力。用一般人的聽力，去猜疑鍾子期的聽力，把古人的記載統統說成是虛妄不實的。（歸按，這一段中秦客的詰難是用的類比的方法。既然神色的變化是內心變化的反應，那麼聲音的變化也同樣是內心情感變化的反應。二者同質，結論可信。還有一點提得也非常好，既然聲有哀樂，爲什麼有人卻聽不出來呢？回答是沒聽懂。接受者沒理解不等於對象不存在，不知不等於不在。） 主人回答說，您詰難說，內心受到感觸而發生波動，聲音便隨着內心變化而發出，內心情感有強有弱，樂曲也就有高有低。哀樂之情一定體現在聲音裏，鍾子期之類的人雖然聽到了不固定的聲音，卻能聽懂其中的意思。如果一定要按照您的說法，那麼濁氏和質氏的致富，伯夷、叔齊隱居首陽山時的飢餓、卞和的冤屈、伯奇的悲哀、藺相如的滿懷憤怒、陳不佔的恐懼，這些形形色色的情態，假如讓他們每個人各唱一首歌，一起來彈幾聲琴音，那麼鍾子期這樣的人一定會聽出各自的情感了。（歸按，這是歸謬法。不過嵇康還是故意混淆了音樂語言和文字語言的差別。音樂有哀樂，聽衆也能感受這種哀樂。但接受聲中哀樂不等於能再現作曲家具體的生活處境。這是音樂的語言，只具有模糊性，暗示性，而不具有確定性，因此它很難去如實，具體的描寫。這是音樂語言的侷限，無常的音聲不具有這樣的功能。但音樂短於描寫，不等於不能傳情，更不等於不包含感情。最長分辨的嵇康恰恰在這個問題上卻不作分別了。這是玩弄手法以加勝對手，是詭辯。）您的意思是說，聽聲音的人不會因爲樂曲的多少改變思路，考察感情的人也不會因爲聲音的大小覺得有什麼不同，只要是同一個人發出的聲音，就能識別其中的意思。如果聲音是從地下發出的，那麼師曠這樣的人也應該會吹動律管來考覈它的聲音，判斷南風是否強勁，區別雅聲和鄭聲的淫蕩和雅正嗎？（歸按，這裏用師曠的例子是爲了突出聲有哀樂論的荒謬，但嵇康仍然在應該作區分的地方，故意模糊兩者的區別。討論聲音是否有哀樂，這裏的聲應該是指音樂，但師曠所聽的聲卻是自然界的聲音，這不是由人創作出來的聲音，這樣的聲音當然是沒有哀樂可言的。） 喫辛辣的食物而流淚與大笑而流淚，煙燻眼睛而流淚與悲傷難過而流淚，同樣都是流淚，如果讓易牙來品嚐，一定不會說高興的眼淚是甜的，哀傷的眼淚是苦的，這是可想而知的。爲什麼呢？這是因爲肌肉汗液一受到擠壓便流了出來，與高興和哀傷沒有什麼關係，好像是過濾酒的布袋篩子，雖然榨酒的工具不同，但酒味卻是不變的。聲音也是從身體中發出的，爲什麼偏偏就包含着哀樂的道理呢？（歸按，這仍然是詭辯。用的是類比法，但類比的雙方是不同質的，所以推出的結論是站不住腳的。流淚是生理現象，是人不能掌控的，淚水是沒有區別的，音樂創作是社會或心理現象，是出於人能動的創造，音樂作品是有個性特徵的。用抹殺二者特點的方式來得出聲無哀樂的結論是牽強的，也是站不住腳的。因此對於“聲俱一體之所出，何當獨含哀樂之理邪”的問題，我們的回答是，聲雖一體之所出，盍可不含哀樂之理邪？）況且《咸池》、《六莖》、《大章》、《韶》、《夏》，這些都是先王最好的音樂，是用來感動天地鬼神的。如果現在一定要說聲音沒有不體現主體，傳達他的感情的話，那麼最好的音樂就一定不能託付給盲人樂師，一定要聖人親手演奏，這樣才能使雅正之音得以保全。（歸按，這裏有一個概念被偷換了。聲首先是指作曲家創作出來的作品，包含着作曲家的哀樂；其次有演奏家的二度創作，當然也包含了演奏家的哀樂。但比較起來，演奏家的創作是在限定條件下的創作。現在嵇康終於從欣賞者方面，跨到了創作者這一方面來了，但他仍然迴避了最重要的首度創作者—作曲家。這是有意的迴避，目的是引導出一個荒謬的結論。）“舜命令夔敲擊石頭，各種聲音和諧鳴響，天神和凡人其樂融融。”據此說來，最美好的音樂雖然由聖人創作，卻不一定聖人親自演奏。爲什麼呢？因爲聲音有自然的和諧，卻無關人的感情。和諧的聲音是成功於金石一類的樂器，最美的樂聲也是從管絃樂器中得到的。（歸按，“至樂雖待聖人而作”，終於接觸到首度創作的問題了，卻不加論證地堅持聖人原創的音樂作品是沒有感情的。當然他這樣說也是有理論依據的，那就是道家的美學觀，所謂“大音希聲，大象無形”，最好的音樂就是太和之樂，是什麼都沒有的。可見嵇康最基本的論證方法是從原理出發，而不是從事實出發的。）纖細的毫毛本身還是有形體可以被觀察的，所以離婁和盲人的目力高下可以據此判斷，假如用水來增加水的話，誰還能來加以區別呢？ ④秦客詰難道：雖然各種比喻都有缺陷，足以招致非難，然而基本的道理應當還是可以說明的。像介葛廬聽到牛叫就知道它的三條小牛都成了犧牲；師曠吹起律管就知道南風不強勁，楚軍必失敗；羊舌母聽到小兒的啼哭就知道他長大後將傾敗家室。所有這些事例都見效於古時，所以都見於記載。據此推論，那麼盛衰吉凶沒有不包含在聲音裏的。現在假如還把這些事都說成是虛妄，那麼從前的記載都要成爲廢棄之物，毫無用處了。如果說這就是通達的言論，那是不夠妥帖的。如果您能說明爲什麼會這樣的原因，顯示出所以如此的原由，如果論點和事實都說得通，我希望能再聆高論。（歸按，葛廬聽牛，羊舌聞啼，師曠校音，皆非音樂，不足以破嵇康之論。自偏論題，宜乎招攻。） 主人回答說：我以爲能舉一反三的人，只要能懂得意思是可以忽略言辭的，所以我前面的論述就簡略而不詳盡。現在又有勞您反覆發問，我怎敢不充分地表達我的意思呢？魯牛能知道它的小牛連續成爲犧牲，爲三條小牛的喪生而傷心不已，滿含悲怨多年，向介葛廬訴苦。這是因爲牛心與人心相同，只是跟獸的外表不同而已。但這樣的事又是我所懷疑的。況且牛不是人類，沒有相通的途徑，假如鳥獸都能說話，介葛廬秉性不同獨能聽懂它們的語言，這是因爲他懂得了它們的語言，進而和他們來討論事情，這就好比譯者傳譯不同的語言，這不算是因爲考察聲音才瞭解他們的情況，那麼就構不成非難我的理由。如果說有智慧的人只要接觸外物就能通達理解，沒有什麼不知道的話，那麼我們姑且先來討論容易理解的事。請問：聖人剛入胡地是不是就應該會懂得胡語，詰難者一定會說，懂得的。那麼怎麼解釋他掌握胡語的道理呢？我願借您的詰難來確立一個判斷認識的標準。也許是與胡人接觸而懂得了他們的語言吧？還是吹律管來校驗它們的聲音呢？還是觀察人的氣色因而瞭解他們的內心呢？（如果是觀察氣色來了解內心的話），那麼瞭解內心根據的是氣色，雖然不說話，人們仍然是會知道的，瞭解內心的途徑可以不必通過語言。如果是通過吹律驗聲來了解人的內心的話，那麼如果對方心裏想着馬卻誤說成鹿，那麼考察的人就應該由口說的鹿知道他心中想的是馬。這說明內心沒有配合語言，語言不足以表達心意。如果是與人接觸而懂得了對方的語言，那麼這和小孩子跟老師學習語言，然後懂得對方的意思一樣，那又算什麼聰明值得誇耀呢？語言不是自然一定的東西，各個地方風俗不同，同樣的事物稱呼不同，只是隨便用一個稱呼作爲事物的標誌罷了。聖人通曉道理，所以說自然存在的一切都可以尋出它的理路，無論多麼細微的東西都可以看得清清楚楚。如果是這樣的話，（那麼就一定會這樣：）假如道理不通，那麼雖然是很近的東西他也是看不清楚的，所以域外之言是不能勉強懂得的。以此類推，介葛廬聽不懂牛鳴難道不是明明白白的嗎？（歸按，破葛廬知牛鳴。反駁成立。以理性反對非理性。“夫推類辨物，當先求自然之理；理已定，然後借古義以明之耳。”） 您又詰難說，師曠吹律管，知道南風不強勁，多暗示楚國失敗的聲音，但這又是我所懷疑的。請問師曠吹律管的時候是楚國之風嗎？（如果是的話），那麼楚風距離晉國有千里之遙，律管的聲音到不了楚國。如果是正好認出了楚風來到了律管中呢，那麼楚國的南面有吳國、越國，北面有魏國和宋國，如果看不到它的源頭，又怎麼能認出是楚風呢？大凡陰陽二氣相互激盪，然後形成風。氣與氣互相感蕩，碰到大地才發出風來，怎麼會風在楚國形成卻跑到晉國來了呢？況且律呂分四季之氣，季節到了氣就發動，音律應和，灰也移動，這都是自然的因果聯繫，不需要藉助人來發生作用。上生下生，這是用來協調五聲的和諧，安排剛柔位置的方法。然而音律有一定的聲響，雖然冬天吹中呂，它的音還是豐滿而沒有減損。現在用晉人的氣息去吹沒有減損的音律，楚國的風怎麼能進入律管與晉人之氣一起變化呢？風沒有形狀，風聲和音律不相通，那麼驗證事理的地方（晉國）與聲律無關，事情難道不是這樣嗎？該不會是師曠見多識廣，自己知道勝敗的跡象，想要穩固衆人之心，就假託神祕，如同伯常騫答應許景公長壽吧？（歸按，破師曠吹律論。反駁成立。） 您又詰難說：羊舌母聽到小孩啼哭，就知道他長大後會敗家。那我再要請問：羊舌母是怎麼聽出來的？是因爲神妙的心思領悟了隱語才明白的呢？還是因爲曾經聽到小孩的哭聲像這樣的粗大而不祥，今天的哭聲像從前的哭聲一樣，所以知道他會敗家呢？如果是神妙的心思領悟了隱語才明白的話，那就不符合聲有哀樂的道理。雖說是聽小孩啼哭，卻不是從小孩哭聲中得到驗證的。如果因爲過去聽到的哭聲不祥，就認爲現在的啼哭也一定不祥，那是用甲的聲音爲標準來考察乙的哭聲。聲音對於人心，猶如形體對於人心。有形貌相似而內心不同的，也有形貌不同卻內心一樣的。何以見得呢？聖人內心的道德都是一樣的，但他們的形貌卻各各不同。如果內心一樣卻形貌不同，那又談什麼觀察外形來了解內心呢？況且嘴巴激發氣息發出聲響，與簫笛受到氣息發出聲響又有什麼不同呢？哭聲的好還是不好，並不由小孩嘴巴的好壞決定，就像琴瑟的清濁不取決於演奏者技巧的高低。內心能辨別樂理，又善於評論，卻不能將簫管演奏得流暢順利，這就像盲人樂師雖然精通作曲，卻不能把樂器演奏得悅耳動聽一樣。樂器不借助巧妙的盲人樂師而優良，簫管也不因爲聰慧的內心而更流利。那麼內心和聲音明顯是兩回事。既然這確是兩回事，那麼想要考察感情就不應停留在觀察外貌上，瞭解內心也不須藉助於聲音。考察者想要通過聲音來了解內心，這不是不得要領嗎？現在晉國的陽舌母沒有經過考察驗證，一味相信昨天的聲音，用來證明今天的啼哭，這豈不是偶然碰對了前代的一件事，好奇的人便跟着稱揚嗎？（歸按，破聞啼知兇論，反駁成立。） （歸按，這一大段中嵇康的反駁都是極爲有力和有效的。本來“聲有哀樂論”是很有道理的，但秦客在這一段裏提出的理由卻是站不住腳的。要證明自己的觀點，第一論據必須可靠；第二論證不能偏離論旨。這兩點秦客都沒有做到。所以嵇康的反駁很容易，就是說秦客的三件論據都是虛妄不實。同時都不能用來說明“聲有哀樂論”。牛鳴和兒啼都不是音樂，吹律校音也不是音樂。而且獲取的信息並不一定都是從聲音中得到的。這裏的論證充分體現了嵇康的理性主義的特徵，使人聯想到__author(890)(王充)author__的《論衡》，善於用日常經驗來加以辯駁。） ⑤秦客詰難說：我聽說失敗的人不以逃跑爲羞恥，這是爲了保全自己。現在我心裏還不滿足，再要從其他方面來加以詰難。現在心情平和的人聽到箏笛琵琶的聲音，就形態浮躁，心情激動；聽到琴瑟的聲音，就形態安靜，內心悠閒。同樣的樂器中，曲調每有不同，聽衆的感情就隨之變化。奏起秦地樂曲，聽衆就會讚歎羨慕，慷慨激動；奏起齊楚之音，聽衆就會情思專一；奏起悅耳動聽的樂曲，聽衆就會歡快放鬆，心滿意足。心情隨着樂聲的變化而變化，這樣的事例是如此之多。如果煩躁和寧靜是由樂聲引起的，那麼爲什麼一定要把哀樂排除在外，只說音樂是至和之聲，沒有什麼感情不能被觸發（歸按，“至和之聲無所不感”，很容易引起誤解，以爲是感動聽衆。不是這個意思。“至和之聲”就是“大音希聲”的“大音”，那是沒有感情卻可以容納所有感情的音樂。這裏的“感”，是聽衆聽了音樂以後激發出來的久蓄心中的感情），把大同（歸按，“大同”就是沒有變化）歸於聲音，把衆多的變化歸於人的感情呢？這豈不是隻知道一方面卻不知道另一方面嗎？（歸按，秦客的這一詰難是有道理的。躁靜和哀樂有相似性，類比有依據，但類比推理只具有或然性，所以嵇康的反駁還有餘地。與下文嵇康的反駁比較，秦客注意的是其同，嵇康注意的是其異。秦客的缺點是通過論證躁靜由聲來推出聲有哀樂，所用的功夫在證明前一觀點。以爲證明了前者就必然能推出後者，其實並不一定。概括起來，秦客的觀點是躁靜既由聲起，則哀樂當由聲發。） 主人回答說：您詰難說琵琶、箏、笛令人煩躁激越。又說，曲調每有不同，聽衆的情感便隨之變化。這確實是常常讓人感覺到的。琵琶、箏、笛，聲音短促而高亢（歸按，“間促而聲高”之“間促”是說所發之音短促，所以音與音之間的區域也就短。下文“間遼而音埤”之“間遼”的意思正好相反），變化多而節奏快。用高聲統領快節奏，所以就使人形體煩躁，心情激越。這就如同鈴鐸之聲讓人警覺，鐘鼓之音令人驚心，所以有人說“聽到戰鼓聲，就懷想指揮官。”這是因爲聲音有大小，所以會讓聽衆有激烈或安靜的感覺。琴瑟這種樂器，聲音悠長而低沉，變化少而聲音清。音低沉加上少變化，如果不凝神靜聽，就不能充分領略清和之音的至美，所以聽衆便會形態寧靜而內心安詳。曲調不同就像不同樂器發出的聲音。齊楚的曲調大多沉重，所以聽衆的感情便專一；旋律變化少，所以聽衆的思慮便專注。好聽的曲子彙集了各種美妙的聲音，會聚了五音的和聲，它的本體豐富而作用廣泛。因爲彙集了各種美妙的聲音，所以聽衆的心便受到各種情況的牽制；因爲會聚了五音的和聲，所以聽衆便歡樂放鬆，志得意滿。然而這些樂曲都是以單調、繁複、高亢、低沉、好聽、難聽作爲屬性的，而聽衆的感情則以煩躁、寧靜、專一、放鬆作爲反應。這就好比人們在都市遊覽觀賞，就會隨意觀望，心情放鬆；聆聽樂曲，就會靜心思慮，容貌端莊。這就是說，聲音的本體完全在於節奏的快慢。聽衆感情對樂曲的回應，只限於煩躁和寧靜。（這一段中嵇康用兩類事例來說明“躁靜由聲”的道理。樂器的特性和曲調的旋律都會使聽衆引起不同的感受，這裏心對於聲的反應是被動的，那麼能不能據此進一步推論說，哀樂也是由聲引起的呢？嵇康的回答是否定的。“情之應聲，亦止於躁靜耳。”接收者受到音樂的感染只限於躁靜這種接近於生理反應的現象。這裏要思考躁靜與哀樂同樣都是屬於欣賞者的心理感受，二者的區別在什麼地方呢？） 曲調常常不一樣，聽衆的感情對待曲調的變化，就好像滋味不同嘴巴總能辨別一樣。滋味雖然很多，但都是美味；曲調雖然多樣，但都是和諧。美味有甘甜，音樂有和諧。然而樂曲的情調，全都止於和諧的聲音。品嚐美味的嘴巴，全都止於甘美的味道，哪裏會有哀樂之情容留其間呢？（歸按，看來“隨曲之情”不能解釋爲聽衆的感情，不然無法解釋“安得哀樂於其間”。如是，則這一“情”字就不當解爲感情，而應釋爲實情的意思。這樣解釋就是音樂本身沒有哀樂，有的只是和諧而已。）然而人的感情是不一樣的，每個人按照各自的理解，把內心情感宣泄出來。如果內心平靜和諧，哀樂適中，那就沒有什麼需要首先發泄的偏重之情，所以得到的感應就只是煩躁或寧靜。倘若有感情需要發泄，就是預先有感情佔據內心，就不是平靜和諧的心態。據此說來，煩躁、寧靜是音樂的功效，哀樂是聽衆感情的主使，不能因爲見到聲音有躁靜的反應，就說哀樂也是由聲音引起的。（歸按，這一段駁秦客從躁靜由聲推出哀樂由聲的觀點。分別從聲與聽衆之情兩方面論述。指出所以有哀樂者，端賴聽衆內心不平衡，若內心平衡，則音樂所引起的只有躁靜。） 況且聲音雖有強烈和寧靜，卻各有一種和諧。和諧所感發的情感沒有不是從自身發出來的。何以見得呢？賓客滿堂，酒喝得盡興時奏起了音樂，有人聽了高興得歡笑，有人聽了悲傷得哭泣。這不是演奏的曲子把悲哀遞給那個人，把歡樂送給這個人；音樂跟從前沒有什麼不同，聽衆卻有歡樂悲傷不同反應，這不是同《莊子》中講的大風是同一的，但從各種孔穴中發出的聲響卻是千差萬別的道理一樣嗎？音樂正因爲不包含喜怒，也就不包含哀樂。所以才能讓聽衆的歡樂和悲哀一起呈現。假如藉助不固定的聲音，匯聚成統一的音樂，它所表達的都有一定的意思，那又怎麼能統領各種思想，引發各種不同的感情呢？由此說來，聲音以平靜和諧作爲自己的本體，卻能感發不同的思想感情；思想感情以所等待的外物爲主，受到感觸便發泄出來。這樣的話，音樂與內心感情實在是兩條不同的道路和軌跡，是不相交織的，怎麼能把音樂的太和境界和哀樂之情搞在一起，把虛名加在哀樂之情上呢?（歸按，這一大段的辯駁很有張力。歸結起來雙方各自側重的方面不同，秦客重在同，嵇康重在異。秦客的理由是，躁靜既然是由聲音引起的，那麼哀樂當然也是由聲音而來的。用的是類比推理，似乎也是順理成章的。但是嵇康的回答更妙，他認爲躁靜與哀樂不同，躁靜儘可由聲音引起，但哀樂則否，哀樂是早已積蓄於聽衆的內心，只是等待合適的機會發泄出來罷了。經過嵇康的分辨，躁靜和哀樂的區別就是很顯然的了。粗略地說，躁靜是一種近於生理或主要是生理的反應，哀樂則完全是一種心理活動；躁靜是被動的的反應，哀樂則是一種能動的行爲；躁靜是不可控制的，哀樂則是可控的。如果僅限於此，嵇康的論證是完全成立的，他的錯誤在什麼地方呢？在前提。他是完全排除了音樂本身包含哀樂的可能性，換句話說，他把問題討論的範圍侷限在聲音與聽衆的關係這一層面，所以他儘管在這一層面上可以討論得頭頭是道，但他的前提則是不加討論的。而前提錯了，即使局部的結論是正確的，其基本判斷也是錯誤的。） ⑥秦客詰難說：您說強烈和平和的音樂各自有一種和聲，和聲所激起的感情沒有不是從自身發出的，所以喝酒痛快時彈琴，會有人感到快樂，有人覺得悲哀。這是說偏重之情先積存在內心，所以內心快樂的人聽到哀傷的音樂會將歡快之情發泄出來，內心悲哀的人聽到歡樂的曲子也會將悲情流露出來。音樂本來是有確定的哀樂的，只是聲音感化人比較緩慢，不能在倉猝間對聽衆發生作用，替換掉原來的感情。所以偏重之情接觸到外物就發露出來，使聽衆中懷有悲哀和喜悅的人會同時產生反應。雖然哀樂二情同時表現，但對聲音中包含哀樂的道理又有什麼損害呢？（歸按，秦客不否認同聽一曲，哀樂俱現的現象，不否認會有聽衆之情移入樂曲的可能，但認爲所以這樣的原因，是因爲聽衆此時尚未聽懂樂曲的意思。樂曲中包含的感情尚未對聽衆發生影響。不能因爲這種情況就否定聲有哀樂。秦客的這個說法是中肯的，也是很有道理的。嵇康最有力的論據還是沒有駁倒秦客的觀點。） 主人回答說“您詰難說，哀樂本來就有一定的聲音，只是偏重之情不能一下子被替換，所以內心悲傷的人聽到快樂的聲音會感到悲哀。即使像你所說的聲音有一定內容的話，那麼如果重新演奏《鹿鳴》，這是快樂的曲子，如果讓悲傷的人聽到，雖然樂曲感化人緩慢，只是不能讓他變得更高興罷了，怎麼會反而增加他的悲哀呢？就像一把火炬的火，雖然不能讓屋子溫暖，但也不應該再增加寒冷呀。既然火不是增加寒冷的物品，那麼樂曲（《鹿鳴》）也就不是增加悲哀的器具。在廳堂上演奏曲子，聽衆中會同時感到歡樂和悲哀，實在是因爲“至和”之聲誘發了聽衆積存的感情，所以才使受到外物觸發的感情得以充分地發泄出來。（歸按，這個反駁初看似乎有理，但實際仍然沒有駁倒秦客，而且等於沒有回答秦客的詰難。秦客說，不能因爲同聽一曲，哀樂俱現這種現象就否定聲有哀樂。所以會發生如此現象，是因爲聽衆對樂曲的哀樂還沒有聽懂。現在嵇康說，爲什麼奏一支快樂的曲子，反而會使人悲哀呢？實際秦客在上文已經回答了，就是“聲化遲緩，不可卒移。”） 您詰難說，偏重之情遇到外物便流露出來，所以使得哀樂之情同時得到反應。說到哀傷，有時是因爲見到死者生前的坐幾和手杖而流淚，有時是因爲看到了死者生前用過的車子和穿過的服裝而悲哀，只是爲人死物在而感傷，爲事蹟顯著人卻離世而痛心。悲哀之情所以積聚都是有來由的，並不是頭碰到地就會產生悲哀，面對筵席就會流下眼淚，現在沒有坐幾、手杖來觸發感情，聽到了和聲就掉下眼淚，這不是和聲所引起的感情無不出於自身的嗎？（歸按，這裏包含着的邏輯錯誤在自相矛盾。既雲哀樂之觸發皆自有由，不是隨隨便便，只要接觸任何外物都能觸發哀樂之情的，那麼他爲什麼會聽本無哀樂的和聲就會下淚呢。這一大段裏嵇康的反駁都是有隙可擊的。） ⑦秦客詰難說，您說喝酒暢快時彈起琴來，聽的人有的歡快，有的悲哀，想要說明這個道理，所以我回答說這是因爲偏重之情受到外物觸動而發露。現在且讓我憑心而論，再用實際效果來驗證。人心不快樂就悲傷，不悲傷就快樂，這是情感的大致情況。然而哭泣是悲哀的極點，笑聲是歡樂的表現。聆聽齊楚之曲的人，只看到他們臉上有哀傷的表情，卻從未見到他們露出歡笑的容貌。這一定是齊楚之曲是以哀傷爲本的，所以聽衆都對樂曲作出相應的反應。哪裏只是因爲樂曲多沉重而少變化，才導致聽衆精神專一，思維集中呢？如果聽衆真的哭泣了，那麼音樂中有哀樂就完全可以肯定了。（歸按，秦客又提出一個新理由，就是人們在聽齊楚之曲的時候無不滿臉悲傷，卻從不見人有歡笑的樣子，這不是說明齊楚之曲是有悲傷的嗎？這個理由是以事實爲依據，是能說明問題的。還有沒有被反駁的空間呢？且看下文。） 雖然人的感情受到哀樂的感發，但哀樂的程度卻各不相同，再說哀樂的極致不一定都有同樣的表現。小悲哀只是容貌上有變化，強烈的悲哀就會哭泣，這是悲哀通常的表現。小快樂只是神色喜悅，極度的快樂就會發出笑聲，這是快樂的道理。爲什麼這麼說呢？親人安寧，自己就會快樂而放鬆，無拘無束。等到處在危急的關頭，勉強能過得去就算是成功，那麼即使高興也不會手舞足蹈。據此說來，這時的手舞足蹈還比不上先前的自在安閒，事實難道不是這樣嗎？至於笑容雖然出於歡快的心情，卻自有形成的道理，並不是響應聲音的器具。（歸按，這是說笑噱的產生有它自己的原因，例如碰到什麼喜事，中了一個什麼獎，得到了領導的表揚等等，並不是因爲聽音樂的結果。）這是因爲快樂雖然應聲而起，實際上卻是自己得到的。悲哀之情受到感觸，以流淚作爲表徵。流淚因爲容貌發生變化容易被人們發現，自在安閒是精神寧靜，在外表上卻沒有什麼變化。所以人們只注意到他們容貌的變化，卻看不出不變神色中的內心情感；能夠區別外在的變化，卻不能體會他的內心感情。然而歡笑不體現在欣賞音樂的過程中，難道只是齊楚之音嗎？現在不到悠閒的內心中去尋找快樂，卻因爲聽音樂時沒有現出笑容就說齊楚之音悲哀，豈不是隻知道悲哀，卻不懂得快樂嗎？（歸按，這一節反駁秦客的詰難。秦客的詰難是以哀樂同致，即悲哀與歡樂的表現是一樣的—一一樣是指都會體現在容貌上——爲前提的。這個前提是有問題的，所以爲嵇康所乘。嵇康的反駁就是從對方的前提入手，着眼在哀樂的不同致，二者的表現不一樣，悲哀則會讓人流淚，喜悅則未必會發生容貌的變化，人們不會在神色間覺察其異，所以不能根據無笑噱就斷定齊楚之曲就一定是悲哀的。嵇康的反駁真是很巧妙，也體現出他的擅長，就是善於辨別事物間的差異，即使是很細微的差異。這個反駁是成功的。但從全文的全局而言，仍然是回到了第一段的基點，只是保衛了聲無哀樂論，用嵇康的話來解釋，人們在聽齊楚之曲的時候，固然有悲哀，但也許有喜悅呢，只是喜悅不像流淚被人覺察，而是藏於心中，不爲人知而已。） ⑧秦客問道：孔子說過：“改變風俗沒有比音樂更好的了。”如果照您所說，所有的哀樂之情都不包含在音樂中的話，那麼改變風俗又靠的是什麼呢？另外，古人謹慎對待靡靡之音，抑制淫蕩的音樂，所以說“要摒棄鄭聲，遠離花言巧語的小人。”然而鄭衛之音……，敲擊鳴球來協同神和人的關係。請問鄭聲、雅樂風格盛衰的極點在何處？風俗的改變又是通過什麼途徑才取得？希望聽到您的指教，以解除我的疑惑。（歸按，秦客的意思是，“移風易俗，莫善於樂”，說明音樂中是有哀樂的，是音樂中的感情對社會發生了感化作用。音樂本有感動人心的作用，也有教化的功能，這是有道理的。嵇康有沒有回答這個質疑呢？） 主人回答道：人們所講的改變風俗這種情況，一定緊承在社會衰弱之後。古代的王者，上承天命治理萬物，一定尊崇萬事簡單易行的教導，實行清淨無爲的治理。君王清靜無爲地身居高位，臣民恭順地居於下位，潛移默化，天人和諧安寧，乾枯的萬物都沉浸在雨露中，宇宙羣生都沐浴在幸福中，掃蕩塵土污垢，人民安寧快樂，各自追求幸福，默默遵從大道，人們胸懷忠義，卻不知道爲什麼會是這樣。和諧之情充滿心中，安詳之氣流露於外，所以用唱歌、跳舞來宣泄感情。（歸按，這又是不自覺地承認聲有哀樂論）然後再用辭采來修飾它，用風雅的音樂來宣揚它，用樂曲來傳播它，用“太和”之音來激發它，引導他們的精神氣質，養成他們的感情，順應他們的情性，把它們引上正途並使它們明顯起來，使他們的內心與理一致，情感與音樂互相應和，溝通融合，以成就它的美。所以歡樂的感情體現在樂器裏，光明正大的感情表現在音樂中（歸按，聲有哀樂論）。如此推廣開去，那麼各國都受到感化，如同花草茂盛，秋蘭吐香，沒有約定卻大家共同信守，沒有商量卻大家同心協力，默默地相愛，就好象展開了錦繡綺羅，真是光彩奪目啊。大道的隆盛，沒有比這更興旺的了，太平的事業，沒有比這更彰顯的了。所以說“改變風俗，沒有比音樂更好的方法了。”（歸按，這一段話的主旨還是要否定聲有哀樂論。嵇康的意思是，“移風易俗，莫善於樂”不是說用樂中的感情去感化聽衆，而是因爲每個人心中都有邪惡的情慾，那又是抑制不住的，必須加以泄導，這樣纔會減輕對社會的壓力，而音樂就具有這種泄導功能。這個解釋也是符合《樂記》精神的。）然而音樂作爲本體是以人的精神爲主的。（歸按，“然樂之爲體，以心爲主”，這句話有點費解。如果照現在這樣的譯法，豈非聲有哀樂論嗎？）所以沒有聲響的音樂是老百姓的父母啊。至於各種音調彙集，人們愛聽的那種曲調，也都總稱爲音樂，然而風俗的改變，卻不是依賴這種音樂的啊。（歸按，這一段圍繞如何理解“移風易俗，莫善於樂”展開。秦客的理解是一般人的理解，認爲音樂之所以能夠移風易俗，端賴其中的哀樂感情，音樂是有內容，有感情的。嵇康的理解則相反，首先，他認爲風俗的移易根本不是由音樂來改變的，而是相反，首先是因爲社會風氣好轉了，人們心情舒暢了，便情不自禁的要來敘志宣情——這樣的說法不自覺地走向聲有哀樂論，所以音樂是體現了大道的興盛，音樂是移風易俗的結果，而不是原因。經過這樣的解釋，“移風易俗，莫善於樂”這句話就從原來指方法變成了指結果。意思是：移風易俗的結果沒有比在音樂中體現得更好的了；其次，嵇康也不否認音樂有改造人心的作用，只是這種改造不是教育而是心理治療。他認爲音樂有泄導人情的功能，惡劣的情慾通過音樂宣泄出來後，心理就平衡了，就不會對社會造成危害，在此過程中音樂也是無須憑藉內容的；最後，嵇康區別作爲本體的音樂和具體的音樂。他認爲無聲之樂纔是根本的，至於具體可聽的音樂卻與移風易俗無關。） 聲音和諧地組織在一起，這是人的感情所不能剋制的。所以古人知道情感不可放縱，便抑制它氾濫；知道慾望不能斷絕，便引導它走上正軌。（按，這又在無形中走向了聲有哀樂論）所以制定了可以奉行的禮節，創作了可以引導感情的音樂，使得嘴巴不充分享受天下的美味，音樂不窮盡美妙的聲音，找出首尾的適合部分，尋求聰明和愚笨的中間點，確立標準，讓遠近的風俗一致，享用卻不用光，這也是用來凝結忠信，表示內心不變的方法啊。然後學校教育也緊緊跟上，讓樂器與禮器並存，舞蹈與禮節一起使用，雅正的言論與美妙的音樂一起發出。使人要聽到這個音樂，必定會聽到這樣的言論；要觀看這種舞蹈，必定會尊崇這種禮節。禮節好比是賓客主人見面，先行升降之禮，然後再應酬往返。在這種情況下，說話的分寸，聲音的節奏，作揖謙讓的禮儀，舉動的度數，都要互相配合，合爲一體。君臣在朝廷上使用，平民在家庭裏使用。少年時學習，到年長仍不懈怠，內心安寧而堅定，一天天地改掉缺點，走向善良。然後用敬重之心來對待，用穩重的態度來堅持，時間雖久卻不改變，然後教化成功。這又是先王使用音樂的本意啊。所以朝覲宴會聘問設宴，美好的音樂一定是有的。所以國家的史官採集反映風俗盛衰的詩歌，交付給樂工，用樂器演奏出來，使說話的人不會以言獲罪，聽到的人能夠引起充分的警戒，這又是先王使用音樂的本意啊。（歸按，此接上段進一步申論“移風易俗，莫善於樂”。嵇康意謂，移風易俗者，不純爲樂。禮樂相須，聞樂識禮，樂表禮實，如此方能移風易俗。純用音樂，無此實效也。以上兩小段都是反駁秦客關於“移風易俗，莫善於樂”的理解。同樣顯示嵇康的高度的思辨能力和論辯技巧。其出人意料之處在於，對這句話作出了新解釋，用聲無哀樂的觀點來解釋，而且解釋得有理有據。） 至於鄭聲，是音樂中最美妙的。美妙的音樂打動人，猶如美女迷惑人使人喪失志向。沉溺於遊樂美酒，容易拋棄正事，如果不是非常傑出的人，誰能抵禦這種誘惑呢？先王擔心天下沉溺於享樂而不返回正道，所以具備了八音，卻不褻瀆這種聲音；保有太和之聲，卻不窮盡它的變化；捐棄曲折細微的聲調，使人們歡樂卻不過分，猶如祭祀儀式上的大羹不用五味調和，不窮盡鮮美的滋味。至於那些平庸淺近的音樂，聲音並不好聽，又不是人們喜歡的。假若統治者離開了正道，國家喪失了秩序，男女私奔，淫亂沒有節制，那麼風氣因此發生變化，風俗因爲愛好而形成。崇尚他所向往的，那麼人們就會肆意亂來；喜歡做他們習慣的事，那又怎麼批評他們呢？他們依託聲音，配上樂曲，拉長了聲調，真誠的內心被語言所打動，內心被和聲所感動，風俗一起形成，因此就用鄭聲來稱呼它。然而被指稱的音樂，其中並沒有淫蕩邪惡。淫蕩與端正同出於本心，這樣雅聲和鄭聲的本體也就可以看出了。（歸按，這一節是說，鄭聲和雅聲一樣也是沒有內容的，只是因爲曲調好聽被那些淫蕩的人欣賞，以致被誤解爲是淫蕩之聲。）
赏析
有宗秦客向东野主人说：“听到前面的结论：“治世之音安适欢乐，亡国之音哀来思考。』那治乱在政，而声音响应的；所以哀思之情，表在金石；安乐的象征，表现在音乐的。又孔子听到韶，知道舜的德行；季札听弦，知道很多国家的风。这已经发生的事情，先代贤人是不怀疑的。现在你却认为声无哀乐，其理何在？如果有嘉审讯，现在请听他说。」主人回答说：“这个道理长期滞留，没有人愿意拯救，所以让历代滥于名实。现在蒙启导，要说其中一角吧。夫天地合德，贵生万物，寒暑代去，五行来完成。所以章为五色，表现为音乐；音乐的制作，他仍然气味在天地之间。它好与不好，虽然遭遇混乱，他的身体自如而不改变的。难道把爱憎容易掌握、哀乐改度呢？？和宫商集比，声音和谐，这人心里最希望，情欲的钟爱。所以人知道感情不能放纵，想要不可过度所以，因为他们使用，每当作为节制，让悲哀不至于伤害，快乐不至于过度，这是大概的。然而『乐呀乐说，钟鼓说的吗？哀说哀说，哭着哭着说的吗？因此，说，玉帛不是尊敬的事实，唱歌跳舞不是悲哀的主体。怎么知道的？如果异国风俗，歌哭不相同。使交错而用的，有人听到哭而欢呼，有人听唱着悲伤，然而，哀乐之情均啊。现在使用相同的情，案，“亲戚”本作「感」，又或许同字，依照《世说新语.文学篇》注改补。）而发万不同的声音，这不是声音的变化无常啊？但是声音平和，感动人的最深的是。劳者歌其事，音乐是舞蹈的功。本身有悲痛的心，那么激烈哀说。说比成诗，声音和发音。杂而唱的，聚集而听的，心跳在和声，情感在苦言。赞叹不绝，而泪水流起了。夫哀心藏在内心痛苦，遇和声而后发。和声无象，而哀心有主。凭有主的怜悯心，根据无象的和声音，其所觉悟，只有悲哀而已。怎么又知道『吹万不同，而使他们自己已经』呢？。风俗的流，于是成了政治；所以国史明政治的得失，审国风的兴盛和衰败，吟咏性情来暗示其上，所以说『亡国之音哀以思』的。那些喜、怒、哀、乐、爱、恨、羞愧、害怕，这八个方面，百姓之所以连接物传情，区别有属，而不可泛滥的原因。那味道以甜苦称为，现在用甲贤能而心爱，以乙愚蠢而情恨，就爱恨应该属于我，而贤愚应该属于他了。可以用我爱而对爱的人，我憎恨而对他憎恨别人，所喜则说他喜欢味道，我愤怒地对他发怒味道呢？这样说的，就国内外不同的用途，那我不同的名称。声音自然会把善与恶为主，就没有关于哀乐；哀乐自然应当以情感动，那没有是在声音。名实都走了，就完全可以看到了。而且季子在鲁，采用《诗》看礼，为了区分《风》、《雅》，难道只是用声音来判断好坏呢？又如孔子听到《韶》，感叹他的一致，因此咨询唉，为什么一定要通过声音来知道舜的德行，然后赞美吗？现在初步表明其一端，也可以考虑了一半。」宗秦客反驳说：“八方不同习俗，歌哭万不同，但其哀乐之情，不能不见了。内心激动，而声音出现在心。虽然假托于其他音乐，在我寄的声音，善于听取的人，要自觉的不使我错了。过去伯牙弹琴而钟子理知道他们的志向；罪犯击磬，子产认识他的心哀；鲁国人早晨哭而颜渊看他生离。那几个人，难道又假智在常声，借验证在乐曲呢？心戚的就形为的行动，心情悲伤的声音就会为之哀伤。这自然相适应，不可能逃避，只有神明的人能精的啊。能够不因声一般是很难的，不能不认为我们是容易的声音。现在不能用没有遇到善听，而所谓的声音不可观察的道理；看到当地的变化多，而对声无哀乐呢。」又说：“你不应该说话爱，我不应该说憎恨。那么有贤人然后爱生，有我然后憎恨成功，但不应同他的名字了。哀乐之作，也有原因才这样。这是声让我伤心，音乐使我快乐的事。如果哀乐由声，更为有实际，怎么能名实都走了吗？他还说：“季子采《诗经》看礼，为了区分《风》、《雅》；孔子赞叹《韶》音乐的一致，因此叹息。是什么话呢？而且老师襄奏操，而孔子看见文王的容；师涓进曲，而子野认识亡国的音乐。宁又讲诗然后下说，学礼然后站评呢？这些都是神妙独见，不需要留听到几天，而已综合其吉凶了；因此前代史书以此作为美谈。现在你用小小的近知道，齐所见而被限制，没有就诬陷先贤的认识微，对不起先生的妙察吗？」主人回答说：“很难说：虽然歌哭万不同，善于听取者要自觉的，不假智在常声，不借证明在弯曲度，钟先生的人说是的。这是内心悲伤的，虽然谈笑鼓舞，心情愉快的人，虽然抚胸叹息，还不能抵御外表来隐瞒了自己，观察者在似是而非的欺骗。认为即使声音的不正常，还应该有哀乐罢了。又说：“你听声音，因为知道许多国家的风；师襄奏操，而孔子看见文王的容。按照所说，这是文王的功德，与风俗的盛衰，都可以象他在声音：声音的轻重，可以转移给后代；襄涓的技巧，能得到他们在将来。像这样的人，三皇五帝，可以不断地在今天，为什么只有几件事吗？如果这真是正确的。是文王的操行有常度，超武的音有定数，不可夹杂其它变化，曹操任命我声音的。就刚才所说的不正常声音，钟先生的类似，于是乎跌倒了。如果声音不正常，钟子类似，他果真如此吗？那么孔子的认识微，季札的善听，也欺骗了。这些庸俗的儒者虚妄记忆，想神这件事而去做了，要想让天下迷惑音乐之道，不说理由以尽这，而推使神妙难以理解，遗憾的是，没有遇到奇异处理在当时，羡慕古人而感叹自己，这是非常没有后产生的.。丈夫推类辨别事物，要先求的自然之理；理已定，然后借助古代以清楚了。现在还没有找到他在心，而大量依靠前说是谈证据，从这里到那里，恐怕灵巧的历法不能记录。」「又很难说：“哀乐之作，就像感情的由贤明愚蠢，这是声使我悲哀，音乐让我快乐；如果哀乐由声，更是有道理。那五色有好坏丑，五声有善恶，这是事物的自然现象。到爱与不爱，喜欢和不喜欢，人心的变化，统治万物的道理，只是在这；但都没有事先在里面，待物而成了。至于哀乐自认为机会，先遇于心，但由于和声以自显发。所以前研究已经表明它没有固定，现在又借这个谈话以端正名号罢了。不为哀乐发于声音，如感情的生在贤愚呢。然而和声的感动人心，也就像美酒的发人心的。酒以甘苦为主，而喝醉的人来喜怒为用。他被欢乐和相声发，而对声音有哀乐，不可出现喜怒为酒使，而对喝酒有喜怒的道理。」宗秦客反驳说：“观察云气颜色，天下的通用的。心从内部发生变化，颜色应在外，明显，所以你不怀疑。那声音，气的激励的例子。心应而动，声音从变化而发。心有盛衰，声音也高了。同现职于一身，为什么偏偏在声就应该怀疑吗！那喜怒章在色诊，哀乐也应该表现在声音。声音自然会有哀乐，但愚昧的人不认识他。到锺门徒，虽然遭遇不正常的声音，那么聪明地看出了，现在蒙瞎面墙而不醒悟，离娄昭丝毫在百丈，用这些话的，那么明暗不同能了。守不住眼前的度，而我离娄的考察；坚持中疼痛的处理，而猜疑钟先生的聪明；都说古代人是我记住了。」主人回答说：“很难说：心应而动，声音从变化而发，心有盛衰，声音也降低，哀乐之情，一定要表现在声音，钟先生的人，虽然遭遇不正常的声音，那么聪明地看出了。必你所说的话，就浊质的饱，首阳的饥荒，卞和的冤屈，伯奇怪的悲伤，相如的含愤怒，不占的恐怖抵，千奇百怪造型，使各发一个唱的歌，同时打开几个弹的微，那钟门徒，各观察他的情况。你是听声音的不把我们大家很容易想到，调查情况的不以大小为不同，同出一身的，期望认识他了。假设从下，就子野的人，也应当重新掌握律叫管，以考察他的音，知道南风的盛衰，别雅、郑国的偏正的？丈夫吃辛的和非常开怀，熏眼睛的与悲哀哭泣，同时用出泪，让狄牙曾经的，不一定说快乐泪水甜而哀悼泪苦，就可以知道了。什么的？肌肉汗液，？索就出来，无主于哀乐，就像？酒的囊渗出，虽然索都不一样，而酒味道不变的。声都一体的出处，为什么只有当含哀乐的道理？而且《咸池》、《六茎》，《大章》、《韶夏》，这是先王的快乐，之所以感动天地，感动鬼神。现在必须说声音没有不象他的身体而把他的心，这一定是快乐不可托之于瞽史，必须圣人治理他的音乐，你便雅音得到完善。舜命令夔“敲击石块，八音和谐，神人以和。」这样说的，快乐虽然等待圣人而作，不一定都是圣人自己掌握的。什么的？声音有自然的和谐，而没有是在人心。和谐的声音，形成在金属；最和谐的声音，能在音乐的。夫丝毫从有形可观察，所以离盲人用明暗不同功啊。如果就以水济水，谁有不同的吗？？“秦客反驳说：“虽然很多比喻有隐藏，你招攻难，然而他的大理，要有所成就。如果葛卢听到牛叫，知道他的三个儿子为牺；师旷吹律，知道南风不竞，楚军必定失败；羊舌母亲听到孩子的哭声，而仔细的丧家。这几件事，都证明在上世，因此都被记录着。由此推断，那么盛衰吉凶，没有不在于声音了。现在如果再对他欺骗，就前面的话去记，都是废物，没有用的啊。以言通论，或许不能安。如果能明白这是因为，显示其原因，设两论都有好处，希望再次听的。」主人回答说：“我认为能反三位一体的人，得意而忘言，因此前论略而不清楚。现在又不断循环的困难，敢不从一个枯竭吗？鲁国牛能知道所经历的丧失生命，哀三子不存在，悲伤经过一年，诉怨葛卢；这是心与人同，不同于兽形罢了。这又我所怀疑的。而且牛不是人，没有道相通，如果说叫野兽都能有人说，葛卢接受性只有明白的，这是称赞他的话而议论这件事，还是翻译传言说啊，不为考察声音就知道实情，那么这不是为难了。如果说知道的是当触物而达，什么都不知道，现在首先要讨论它所改变的。请问：圣人死人胡域，要知道他所说的话吗？问难的人会说知道的。知道的道理怎么知道的？愿借您的难以建立鉴别的区域。或许与关联明白他的话吗？将吹律叫管校他的音乐吗？观察气色彩和他的心呢？这是了解心自由态度，虽然自不说，还是要知道的，知道的方法，可以不用说了。如果吹律校音可以知道他的心，假如思想在马而误说鹿，观察者固然应当由鹿来了解马的。这是心不取决于所说的话，说也许不足以证明心啊。如果该关联而知言，这是你学习对什么老师，然后知道的，那么为什么重要 * 此部分翻译来自AI，仅供参考有宗秦客向東野主人說：“聽到前面的結論：“治世之音安適歡樂，亡國之音哀來思考。』那治亂在政，而聲音響應的；所以哀思之情，表在金石；安樂的象徵，表現在音樂的。又孔子聽到韶，知道舜的德行；季札聽絃，知道很多國家的風。這已經發生的事情，先代賢人是不懷疑的。現在你卻認爲聲無哀樂，其理何在？如果有嘉審訊，現在請聽他說。」主人回答說：“這個道理長期滯留，沒有人願意拯救，所以讓歷代濫於名實。現在蒙啓導，要說其中一角吧。夫天地合德，貴生萬物，寒暑代去，五行來完成。所以章爲五色，表現爲音樂；音樂的製作，他仍然氣味在天地之間。它好與不好，雖然遭遇混亂，他的身體自如而不改變的。難道把愛憎容易掌握、哀樂改度呢？？和宮商集比，聲音和諧，這人心裏最希望，情慾的鐘愛。所以人知道感情不能放縱，想要不可過度所以，因爲他們使用，每當作爲節制，讓悲哀不至於傷害，快樂不至於過度，這是大概的。然而『樂呀樂說，鐘鼓說的嗎？哀說哀說，哭着哭着說的嗎？因此，說，玉帛不是尊敬的事實，唱歌跳舞不是悲哀的主體。怎麼知道的？如果異國風俗，歌哭不相同。使交錯而用的，有人聽到哭而歡呼，有人聽唱着悲傷，然而，哀樂之情均啊。現在使用相同的情，案，“親戚”本作「感」，又或許同字，依照《世說新語.文學篇》注改補。）而發萬不同的聲音，這不是聲音的變化無常啊？但是聲音平和，感動人的最深的是。勞者歌其事，音樂是舞蹈的功。本身有悲痛的心，那麼激烈哀說。說比成詩，聲音和發音。雜而唱的，聚集而聽的，心跳在和聲，情感在苦言。讚歎不絕，而淚水流起了。夫哀心藏在內心痛苦，遇和聲而後發。和聲無象，而哀心有主。憑有主的憐憫心，根據無象的和聲音，其所覺悟，只有悲哀而已。怎麼又知道『吹萬不同，而使他們自己已經』呢？。風俗的流，於是成了政治；所以國史明政治的得失，審國風的興盛和衰敗，吟詠性情來暗示其上，所以說『亡國之音哀以思』的。那些喜、怒、哀、樂、愛、恨、羞愧、害怕，這八個方面，百姓之所以連接物傳情，區別有屬，而不可氾濫的原因。那味道以甜苦稱爲，現在用甲賢能而心愛，以乙愚蠢而情恨，就愛恨應該屬於我，而賢愚應該屬於他了。可以用我愛而對愛的人，我憎恨而對他憎恨別人，所喜則說他喜歡味道，我憤怒地對他發怒味道呢？這樣說的，就國內外不同的用途，那我不同的名稱。聲音自然會把善與惡爲主，就沒有關於哀樂；哀樂自然應當以情感動，那沒有是在聲音。名實都走了，就完全可以看到了。而且季子在魯，採用《詩》看禮，爲了區分《風》、《雅》，難道只是用聲音來判斷好壞呢？又如孔子聽到《韶》，感嘆他的一致，因此諮詢唉，爲什麼一定要通過聲音來知道舜的德行，然後讚美嗎？現在初步表明其一端，也可以考慮了一半。」宗秦客反駁說：“八方不同習俗，歌哭萬不同，但其哀樂之情，不能不見了。內心激動，而聲音出現在心。雖然假託於其他音樂，在我寄的聲音，善於聽取的人，要自覺的不使我錯了。過去伯牙彈琴而鍾子理知道他們的志向；罪犯擊磬，子產認識他的心哀；魯國人早晨哭而顏淵看他生離。那幾個人，難道又假智在常聲，借驗證在樂曲呢？心戚的就形爲的行動，心情悲傷的聲音就會爲之哀傷。這自然相適應，不可能逃避，只有神明的人能精的啊。能夠不因聲一般是很難的，不能不認爲我們是容易的聲音。現在不能用沒有遇到善聽，而所謂的聲音不可觀察的道理；看到當地的變化多，而對聲無哀樂呢。」又說：“你不應該說話愛，我不應該說憎恨。那麼有賢人然後愛生，有我然後憎恨成功，但不應同他的名字了。哀樂之作，也有原因才這樣。這是聲讓我傷心，音樂使我快樂的事。如果哀樂由聲，更爲有實際，怎麼能名實都走了嗎？他還說：“季子採《詩經》看禮，爲了區分《風》、《雅》；孔子讚歎《韶》音樂的一致，因此嘆息。是什麼話呢？而且老師襄奏操，而孔子看見文王的容；師涓進曲，而子野認識亡國的音樂。寧又講詩然後下說，學禮然後站評呢？這些都是神妙獨見，不需要留聽到幾天，而已綜合其吉凶了；因此前代史書以此作爲美談。現在你用小小的近知道，齊所見而被限制，沒有就誣陷先賢的認識微，對不起先生的妙察嗎？」主人回答說：“很難說：雖然歌哭萬不同，善於聽取者要自覺的，不假智在常聲，不借證明在彎曲度，鍾先生的人說是的。這是內心悲傷的，雖然談笑鼓舞，心情愉快的人，雖然撫胸嘆息，還不能抵禦外表來隱瞞了自己，觀察者在似是而非的欺騙。認爲即使聲音的不正常，還應該有哀樂罷了。又說：“你聽聲音，因爲知道許多國家的風；師襄奏操，而孔子看見文王的容。按照所說，這是文王的功德，與風俗的盛衰，都可以象他在聲音：聲音的輕重，可以轉移給後代；襄涓的技巧，能得到他們在將來。像這樣的人，三皇五帝，可以不斷地在今天，爲什麼只有幾件事嗎？如果這真是正確的。是文王的操行有常度，超武的音有定數，不可夾雜其它變化，曹操任命我聲音的。就剛纔所說的不正常聲音，鍾先生的類似，於是乎跌倒了。如果聲音不正常，鍾子類似，他果真如此嗎？那麼孔子的認識微，季札的善聽，也欺騙了。這些庸俗的儒者虛妄記憶，想神這件事而去做了，要想讓天下迷惑音樂之道，不說理由以盡這，而推使神妙難以理解，遺憾的是，沒有遇到奇異處理在當時，羨慕古人而感嘆自己，這是非常沒有後產生的.。丈夫推類辨別事物，要先求的自然之理；理已定，然後藉助古代以清楚了。現在還沒有找到他在心，而大量依靠前說是談證據，從這裏到那裏，恐怕靈巧的歷法不能記錄。」「又很難說：“哀樂之作，就像感情的由賢明愚蠢，這是聲使我悲哀，音樂讓我快樂；如果哀樂由聲，更是有道理。那五色有好壞醜，五聲有善惡，這是事物的自然現象。到愛與不愛，喜歡和不喜歡，人心的變化，統治萬物的道理，只是在這；但都沒有事先在裏面，待物而成了。至於哀樂自認爲機會，先遇於心，但由於和聲以自顯發。所以前研究已經表明它沒有固定，現在又借這個談話以端正名號罷了。不爲哀樂發於聲音，如感情的生在賢愚呢。然而和聲的感動人心，也就像美酒的發人心的。酒以甘苦爲主，而喝醉的人來喜怒爲用。他被歡樂和相聲發，而對聲音有哀樂，不可出現喜怒爲酒使，而對喝酒有喜怒的道理。」宗秦客反駁說：“觀察雲氣顏色，天下的通用的。心從內部發生變化，顏色應在外，明顯，所以你不懷疑。那聲音，氣的激勵的例子。心應而動，聲音從變化而發。心有盛衰，聲音也高了。同現職於一身，爲什麼偏偏在聲就應該懷疑嗎！那喜怒章在色診，哀樂也應該表現在聲音。聲音自然會有哀樂，但愚昧的人不認識他。到鍾門徒，雖然遭遇不正常的聲音，那麼聰明地看出了，現在蒙瞎面牆而不醒悟，離婁昭絲毫在百丈，用這些話的，那麼明暗不同能了。守不住眼前的度，而我離婁的考察；堅持中疼痛的處理，而猜疑鍾先生的聰明；都說古代人是我記住了。」主人回答說：“很難說：心應而動，聲音從變化而發，心有盛衰，聲音也降低，哀樂之情，一定要表現在聲音，鍾先生的人，雖然遭遇不正常的聲音，那麼聰明地看出了。必你所說的話，就濁質的飽，首陽的饑荒，卞和的冤屈，伯奇怪的悲傷，相如的含憤怒，不佔的恐怖抵，千奇百怪造型，使各發一個唱的歌，同時打開幾個彈的微，那鍾門徒，各觀察他的情況。你是聽聲音的不把我們大家很容易想到，調查情況的不以大小爲不同，同出一身的，期望認識他了。假設從下，就子野的人，也應當重新掌握律叫管，以考察他的音，知道南風的盛衰，別雅、鄭國的偏正的？丈夫喫辛的和非常開懷，燻眼睛的與悲哀哭泣，同時用出淚，讓狄牙曾經的，不一定說快樂淚水甜而哀悼淚苦，就可以知道了。什麼的？肌肉汗液，？索就出來，無主於哀樂，就像？酒的囊滲出，雖然索都不一樣，而酒味道不變的。聲都一體的出處，爲什麼只有當含哀樂的道理？而且《咸池》、《六莖》，《大章》、《韶夏》，這是先王的快樂，之所以感動天地，感動鬼神。現在必須說聲音沒有不象他的身體而把他的心，這一定是快樂不可託之於瞽史，必須聖人治理他的音樂，你便雅音得到完善。舜命令夔“敲擊石塊，八音和諧，神人以和。」這樣說的，快樂雖然等待聖人而作，不一定都是聖人自己掌握的。什麼的？聲音有自然的和諧，而沒有是在人心。和諧的聲音，形成在金屬；最和諧的聲音，能在音樂的。夫絲毫從有形可觀察，所以離盲人用明暗不同功啊。如果就以水濟水，誰有不同的嗎？？“秦客反駁說：“雖然很多比喻有隱藏，你招攻難，然而他的大理，要有所成就。如果葛盧聽到牛叫，知道他的三個兒子爲犧；師曠吹律，知道南風不競，楚軍必定失敗；羊舌母親聽到孩子的哭聲，而仔細的喪家。這幾件事，都證明在上世，因此都被記錄着。由此推斷，那麼盛衰吉凶，沒有不在於聲音了。現在如果再對他欺騙，就前面的話去記，都是廢物，沒有用的啊。以言通論，或許不能安。如果能明白這是因爲，顯示其原因，設兩論都有好處，希望再次聽的。」主人回答說：“我認爲能反三位一體的人，得意而忘言，因此前論略而不清楚。現在又不斷循環的困難，敢不從一個枯竭嗎？魯國牛能知道所經歷的喪失生命，哀三子不存在，悲傷經過一年，訴怨葛盧；這是心與人同，不同於獸形罷了。這又我所懷疑的。而且牛不是人，沒有道相通，如果說叫野獸都能有人說，葛盧接受性只有明白的，這是稱讚他的話而議論這件事，還是翻譯傳言說啊，不爲考察聲音就知道實情，那麼這不是爲難了。如果說知道的是當觸物而達，什麼都不知道，現在首先要討論它所改變的。請問：聖人死人胡域，要知道他所說的話嗎？問難的人會說知道的。知道的道理怎麼知道的？願借您的難以建立鑑別的區域。或許與關聯明白他的話嗎？將吹律叫管校他的音樂嗎？觀察氣色彩和他的心呢？這是瞭解心自由態度，雖然自不說，還是要知道的，知道的方法，可以不用說了。如果吹律校音可以知道他的心，假如思想在馬而誤說鹿，觀察者固然應當由鹿來了解馬的。這是心不取決於所說的話，說也許不足以證明心啊。如果該關聯而知言，這是你學習對什麼老師，然後知道的，那麼爲什麼重要 * 此部分翻譯來自AI，僅供參考
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