水龙吟·次韵章质夫杨花词 水龍吟·次韻章質夫楊花詞
似花还似非花，也无人惜从教坠。
抛家傍路，思量却是，无情有思。
萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。
梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起。
不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。
晓来雨过，遗踪何在？
一池萍碎。
春色三分，二分尘土，一分流水。
细看来，不是杨花，点点是离人泪。
似花還似非花，也無人惜從教墜。
拋家傍路，思量卻是，無情有思。
縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉。
夢隨風萬里，尋郎去處，又還被、鶯呼起。
不恨此花飛盡，恨西園、落紅難綴。
曉來雨過，遺蹤何在？
一池萍碎。
春色三分，二分塵土，一分流水。
細看來，不是楊花，點點是離人淚。
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译文
杨花像花又不是花，无人怜惜任凭衰零坠地。把它抛掷在家乡路旁，细细思量它看似无情，实际只有它的愁思。细长的枝条似萦绕思绪的柔肠，片片柳叶似困倦之极的美人之眼，想要张开却又紧紧闭上。在梦中随风行走万里去寻找心上人，却又被啼叫不停的黄莺无情唤起。 不遗憾这种花儿飘飞落尽，只是遗憾那个西园、满地落红再难连接。清晨雨后，落花的踪迹又在何处？已经飘入池中化成一池细碎的浮萍。如果把春色姿容分成三份，其中的二份化作了尘土，一份坠入了流水了无踪影。细看来那全不是杨花啊，是离人的滴滴眼泪。楊花像花又不是花，無人憐惜任憑衰零墜地。把它拋擲在家鄉路旁，細細思量它看似無情，實際只有它的愁思。細長的枝條似縈繞思緒的柔腸，片片柳葉似睏倦之極的美人之眼，想要張開卻又緊緊閉上。在夢中隨風行走萬里去尋找心上人，卻又被啼叫不停的黃鶯無情喚起。 不遺憾這種花兒飄飛落盡，只是遺憾那個西園、滿地落紅再難連接。清晨雨後，落花的蹤跡又在何處？已經飄入池中化成一池細碎的浮萍。如果把春色姿容分成三份，其中的二份化作了塵土，一份墜入了流水了無蹤影。細看來那全不是楊花啊，是離人的滴滴眼淚。
注释
⑴水龙吟：词牌名。又名“龙吟曲”“庄椿岁”“小楼连苑”。《清真集》入“越调”。一百二字，前后片各四仄韵。又第九句第一字并是领格，宜用去声。结句宜用上一、下三句法，较二、二句式收得有力。 ⑵次韵：用原作之韵，并按照原作用韵次序进行创作，称为次韵。章质夫：即章楶（jié），建州浦城（今属福建）人。时任荆湖北路提点刑狱，常与苏轼诗词酬唱。 ⑶从教：任凭。 ⑷无情有思（sì）：言杨花看似无情，却自有它的愁思。用唐韩愈《晚春》诗：“杨花榆荚无才思，唯解漫天作雪飞。”这里反用其意。思：心绪，情思。 ⑸萦：萦绕、牵念。柔肠：柳枝细长柔软，故以柔肠为喻。用唐白居易《杨柳枝》诗：“人言柳叶似愁眉，更有愁肠如柳枝。” ⑹困酣：困倦之极。娇眼：美人娇媚的眼睛，比喻柳叶。古人诗赋中常称初生的柳叶为柳眼。 ⑺“梦随”三句：用唐金昌绪《春怨》诗：“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。” ⑻落红：落花。缀：连结。 ⑼一池萍碎：苏轼自注：“杨花落水为浮萍，验之信然。” ⑽春色：代指杨花。⑴水龍吟：詞牌名。又名“龍吟曲”“莊椿歲”“小樓連苑”。《清真集》入“越調”。一百二字，前後片各四仄韻。又第九句第一字並是領格，宜用去聲。結句宜用上一、下三句法，較二、二句式收得有力。 ⑵次韻：用原作之韻，並按照原作用韻次序進行創作，稱爲次韻。章質夫：即章楶（jié），建州浦城（今屬福建）人。時任荊湖北路提點刑獄，常與蘇軾詩詞酬唱。 ⑶從教：任憑。 ⑷無情有思（sì）：言楊花看似無情，卻自有它的愁思。用唐韓愈《晚春》詩：“楊花榆莢無才思，唯解漫天作雪飛。”這裏反用其意。思：心緒，情思。 ⑸縈：縈繞、牽念。柔腸：柳枝細長柔軟，故以柔腸爲喻。用唐白居易《楊柳枝》詩：“人言柳葉似愁眉，更有愁腸如柳枝。” ⑹困酣：睏倦之極。嬌眼：美人嬌媚的眼睛，比喻柳葉。古人詩賦中常稱初生的柳葉爲柳眼。 ⑺“夢隨”三句：用唐金昌緒《春怨》詩：“打起黃鶯兒，莫教枝上啼。啼時驚妾夢，不得到遼西。” ⑻落紅：落花。綴：連結。 ⑼一池萍碎：蘇軾自注：“楊花落水爲浮萍，驗之信然。” ⑽春色：代指楊花。
赏析
作者：佚名 这首词是 苏轼 婉约词中的经典之作。词家一向以咏物为难， 张炎 《词源》曰：“诗难于咏物，词为尤难。体认稍真，则拘而不畅；模写差远，则晦而不明。要须收纵联密，用事合题。一段意思，全在结句，斯为绝妙。”章质夫的柳花词已经以其摹写物态的精妙成为一时传诵的名作。步韵填词，从形式到内容，必然受到原唱的约束和限制，尤其是在原唱已经达到很高的艺术水平的情况下，和韵要超越原唱实属不易。苏轼却举重若轻，不仅写出了杨花的形、神，而且采用拟人的艺术手法，把咏物与写人巧妙地结合起来；将物性与人情毫无痕迹地融在一起，真正做到了“借物以寓性情”，“即物即人，两不能别”。全词写得声韵谐婉，情调幽怨缠绵。反映了苏词婉约的一面。此词一出，赞誉不绝，名声很快超过章的原作，成为咏物词史上“压倒古今”的名作。 此词约作于公元1081年（元丰四年），苏轼45岁，正谪居黄州。当时其好友章质夫曾写《水龙吟》一首，内容是咏杨花的。因为该词写的形神兼备、笔触细腻、轻灵生动，达到了相当高的艺术水平，因而受到当时文人的推崇赞誉，盛传一时。苏东坡也很喜欢章质夫的《水龙吟》，并和了这首《水龙吟·次韵章质夫杨花词》寄给章质夫，还特意告诉他不要给别人看。章质夫慧眼识珠，赞赏不已，也顾不得苏东坡的特意相告，赶快送给他人欣赏，才使得这首千古绝唱得以传世。 这首词的上阕主要写杨花的飘忽不定的际遇和不即不离的神态。 “似花还似非花，也无人惜从教坠。”开头一韵，非同凡响，道出了杨花的性质和际遇。“似花还似非花”：杨花即柳絮。看着柳絮像花又毕竟不是花。艺术手法上显得很“抽象”，但仔细品味琢磨，这“抽象”超出了具体形象，一语道出了柳絮的性质。这一句与 欧阳修 的“环滁皆山也”可谓异曲同工。一般来讲，艺术要求用形象反映事物。而苏东坡却“反其道而行之”，匠心独运，以“抽象”写出了非同反响的艺术效果。因此，在艺术描写上，“抽象”有“抽象”的妙用。“也无人惜从教坠”，则言其际遇之苦，没有人怜惜这像花又毕竟不是花的柳絮，只有任其坠落，随风而去。“无人惜”是诗人言其飘零无着、不被人爱怜的际遇，也正说明了唯独诗人惜之。一个“惜”字，实在是全篇之“眼”，妙不可言。 “抛家傍路，思量却是，无情有思。”这一韵承接上一韵中的“坠”字展开，赋予柳絮以人的性情。“抛家傍路”说杨花的飘忽无着，仔细思量，那柳絮坠离枝头，“抛家”而去，不是很无情吗？可是柳絮“傍路”飘零，却又依依难舍，恋“家”之情跃然纸上。真是“道是无情却有情”！“有思”言其不忍离别的愁思和痛苦。其实，这是诗人的想象，“思量”是“惜”的进一步的深入，使杨花飘忽不定的形态具有了人的情感。 “萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。”这一韵承接上一韵的“有思”，采用拟人的手法，以极其细腻独到的笔致，尽写柳絮飘忽迷离的神态，让人柔肠百转，思绪万千，叹为观止。从上阕“无情有思”开始，诗人便展开想象的羽翼，把杨花比喻为一个思亲少妇，将“有思”具体化、形象化，活脱脱地展示出她的完整形象。这里，“有思”成为思亲少妇的“愁思”。因“愁思”而“萦损柔肠”，因“愁”而“柔”，因“柔”而“损”；“愁思”煎熬则“困”，“困”则“娇眼”“欲开还闭”。思亲少妇的情态被诗人描写、刻画地极其细腻，从而把柳絮随风而坠、时起时落、飘忽迷离、勾魂摄魄的形态，生动地呈现在读者面前，真乃神来之笔。 “梦随风万里，寻郎去处，又还被莺呼起。”少妇“有思”，“有思”的情态也描摹出来。那么少妇为何而思？上阕的最后一韵作了回答：她在思念远方的夫婿。这一韵化用了“打起黄莺儿，莫叫枝上啼。啼时惊妾梦，不得过辽西”的诗意。“梦随风万里”既写少妇之梦，又关合柳絮飘忽迷离，轻盈若梦。愁中入梦，梦里与远在万里的君郎相逢，却被莺儿的啼声惊醒，怎不让人愁更愁，简直让人恼恨了！ 纵观上阕是以人状物，虽然是在咏柳絮，却叫人难分诗人是在写柳絮还是写思妇。柳絮与思妇达到了“你中有我，我中有你”，水乳交融，貌似神合的境界，不禁令人想起了庄子做过的一个梦：“昔者 庄周 梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。不知周之梦为蝴蝶，蝴蝶之梦为周与？周与蝴蝶，则必有分矣。此之谓‘物化’。” 词的下阕与上阕相呼应主要是写柳絮的归宿，感情色彩更加浓厚。 “不恨此花飞尽，恨西园落红难缀。”在上阕“惜”和“愁”的情绪基础上，诗人下阙的头一韵直抒胸腻，“愁”化作“恨”，倾注惜春之情，也是在更深的层次上写柳絮“也无人教坠”的际遇。这一韵应和上阕首韵“似花还似非花，也无人惜从教坠”。表面上看，因为柳絮像花又毕竟不是花，所以不必去“恨”，应该“恨”的是西园遍地落英，“零落成泥碾作尘”，春去无奈，最可怜惜。然而，细细斟酌，“落红难缀”更反衬出柳絮的“无人惜”的遭际，诗人用这种手法进一步写出了对柳絮独“惜”的情愫。 “晓来雨过，遗踪何在？一池萍碎。”拂晓的一场春雨过后，那随风飘舞、“抛家傍路”却“无人惜”的柳絮上哪儿去了呢，为何无踪无影，荡然无存了？“一池萍碎”即是回答。看到满池细碎的浮萍，诗人蓦然清醒——原来那沸沸扬扬，满天的飞絮都化作了水上的浮萍。这里，“遗踪何在”是问题，“一池萍碎”是结果，而“晓来雨过”是柳絮化为浮萍的客观条件。柳絮化为了浮萍，用现在的科学观点来看，是不可能的。但诗人“惜”柳絮又不忍看到它凭空消逝的伤感却得到慰藉。何况柳絮坠落，化为浮萍也是当时的“公认”。“遗踪何在”一句写得极好，把诗人对春雨过后，柳絮消失后的心理情态尽写出来，又起到了“承上启下”的作用，实属难得。 “春色三分：二分尘土，一分流水。”这一韵从柳絮的“遗踪”荡然无存生发，以简洁洗练的句子写出了春光易逝的伤感。虽然花落无情，好景不长，然而春去有“归”：一部分归为尘土，一部分归为流水。即使如此，也是“无可奈何花落去”，柳絮不复存在，大好的春光也随着柳絮的消失一去不复返了。“惜”柳絮，进而“惜”春光，诗人的情感袒露无遗。“春色三分”一句很是别出心裁。把光景分为若干份并不是苏东坡的创造。诗人写这首词之前，许多骚人墨客写下了不少类似的句子，如“天下三分明夜月，二分无赖是扬州。”、“三分春色两分愁，更一分风雨。”等都是经典名句。但是读者仔细玩味，推敲比较，却不难看出，上述名句都不如苏东坡的语意蕴藉、含蓄、巧妙。 “细看来，不是杨花，点点是离人泪。”这最后一韵，是具有归结性的震撼全篇的点睛之笔。那沸沸扬扬，飘忽迷离的柳絮在诗人的眼里竟然“点点是离人泪”！这一韵照应了上阕“思妇”“愁思”的描写，比喻新奇脱俗，想象大胆夸张，感情深挚饱满，笔墨酣畅淋漓，蕴意回味无穷，真是妙笔神功！ 前人对苏东坡的这首“和词”与章质夫的“原唱”孰优孰劣，曾有过争执。归纳起来，观点有三。一说“原唱”优于“和词”，“曲尽杨花妙处”；二说“和词”优于“原唱”，“幽怨缠绵，直是言情，非复赋物”；三说“原唱”与“和词”均为绝唱，“不容妄为轩轾”。究竟如何？先不必妄下结论，还是先来看看章质夫的“原唱”。词曰： “燕忙莺懒芳残，正堤上杨花飘坠。轻飞乱舞，点画青林，全无才思。闲趁游丝，静临深院，日长门闭。傍珠帘散漫，垂垂欲下，依前被风扶起。 兰帐玉人睡觉，怪青衣，雪沾琼缀。绣床渐满，香球无数，才圆却碎。时见蜂儿，仰黏轻粉，鱼吞池水。望章台路杳，金鞍游荡，有盈盈泪。” 面对一件艺术珍品，每个人都有自己的审美观点，不同的审美观点获得不同的审美享受，这是正常的。但是当两件同类艺术珍品摆在人们面前的时候，就有了一个审美价值比较问题，“不容妄为轩轾”是不成立的，必然有个孰优孰劣的评价和选择问题，非此即彼。前面说过，章质夫的这首《水龙吟》形神兼备，笔触细腻，轻灵生动，是一篇难得的佳作。然而，只要与苏东坡的这首“和词”加以比较，章质夫的“原唱”就相形见绌了。 大凡诗词，“言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质、神韵，末也。有境界而二者随之。”因此，只做到形神兼备还不够，必须做到“有境界”。观章质夫的“原唱”，虽然描写细腻生动、气质神韵不凡、“潇洒喜人”，但终归是“织绣功夫”，“喜人”并不感人，因而较之“和词”在“境界”上就大为逊色。苏东坡的“和词”“先乎情”，“以性灵语咏物，以沉著之笔达出”，不仅写了杨花的形、神，而且写景“言情”，在杨花里倾注了自己的深挚情感，产生了强烈的艺术感染力，达到了高超的艺术境界，从而获得了永恒的艺术生命。这是章质夫的“原唱”望尘莫及的。 “和词”胜于“原唱”，也突出表现在艺术构思上。“原唱”在总体上没有跳出咏物写景的园囿，而“和词”却别有洞天，采用拟人的艺术手法，把咏物与写人有机地、巧妙地结合起来，栩栩如生地刻画出一个完整的思妇形象，写柳絮的际遇，绾合着思妇的际遇，情景交融，物我一体。这也是“原唱”无法相比的。 在语言艺术特色上，“原唱”虽然精巧灵动，但也不过是“大珠小珠落玉盘”，令人惊奇和感动的好句子不多。诗词无好句如登山无胜景，终归有些缺憾。而“和词”的语言却新颖别致，舒放自如，并且好句比比皆是。如“似花还似非花”、“无情有思”、“萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭”、“春色三分：二分尘土，一分流水”、“点点是离人泪”等，都是可圈可点、令人称颂的佳句。 王国维 在《人间词话》中说：“东坡杨花词，和韵而似元唱；章质夫词，元唱而似和韵。”步韵填词，从形式到内容，必然受到原唱的约束和限制，尤其是在“原唱”已经达到了很高的艺术水平的情况下，“和韵”要超越“原唱”实属不易。但苏东坡却举重若轻，以其卓越的艺术才华，写出了这首“和韵而似元唱”的杰作，真可谓旷世奇才。 从《水龙吟·次韵章质夫杨花词》这首经典作品中，读者不仅可以领略豪放派词人的婉约风格的一面，体验到苏东坡感情丰富的内心世界，而且这首词独具的艺术魅力，给予读者不尽的审美享受。作者：佚名 這首詞是 蘇軾 婉約詞中的經典之作。詞家一向以詠物爲難， 張炎 《詞源》曰：“詩難於詠物，詞爲尤難。體認稍真，則拘而不暢；模寫差遠，則晦而不明。要須收縱聯密，用事合題。一段意思，全在結句，斯爲絕妙。”章質夫的柳花詞已經以其摹寫物態的精妙成爲一時傳誦的名作。步韻填詞，從形式到內容，必然受到原唱的約束和限制，尤其是在原唱已經達到很高的藝術水平的情況下，和韻要超越原唱實屬不易。蘇軾卻舉重若輕，不僅寫出了楊花的形、神，而且採用擬人的藝術手法，把詠物與寫人巧妙地結合起來；將物性與人情毫無痕跡地融在一起，真正做到了“借物以寓性情”，“即物即人，兩不能別”。全詞寫得聲韻諧婉，情調幽怨纏綿。反映了蘇詞婉約的一面。此詞一出，讚譽不絕，名聲很快超過章的原作，成爲詠物詞史上“壓倒古今”的名作。 此詞約作於公元1081年（元豐四年），蘇軾45歲，正謫居黃州。當時其好友章質夫曾寫《水龍吟》一首，內容是詠楊花的。因爲該詞寫的形神兼備、筆觸細膩、輕靈生動，達到了相當高的藝術水平，因而受到當時文人的推崇讚譽，盛傳一時。蘇東坡也很喜歡章質夫的《水龍吟》，並和了這首《水龍吟·次韻章質夫楊花詞》寄給章質夫，還特意告訴他不要給別人看。章質夫慧眼識珠，讚賞不已，也顧不得蘇東坡的特意相告，趕快送給他人欣賞，才使得這首千古絕唱得以傳世。 這首詞的上闋主要寫楊花的飄忽不定的際遇和不即不離的神態。 “似花還似非花，也無人惜從教墜。”開頭一韻，非同凡響，道出了楊花的性質和際遇。“似花還似非花”：楊花即柳絮。看着柳絮像花又畢竟不是花。藝術手法上顯得很“抽象”，但仔細品味琢磨，這“抽象”超出了具體形象，一語道出了柳絮的性質。這一句與 歐陽修 的“環滁皆山也”可謂異曲同工。一般來講，藝術要求用形象反映事物。而蘇東坡卻“反其道而行之”，匠心獨運，以“抽象”寫出了非同反響的藝術效果。因此，在藝術描寫上，“抽象”有“抽象”的妙用。“也無人惜從教墜”，則言其際遇之苦，沒有人憐惜這像花又畢竟不是花的柳絮，只有任其墜落，隨風而去。“無人惜”是詩人言其飄零無着、不被人愛憐的際遇，也正說明了唯獨詩人惜之。一個“惜”字，實在是全篇之“眼”，妙不可言。 “拋家傍路，思量卻是，無情有思。”這一韻承接上一韻中的“墜”字展開，賦予柳絮以人的性情。“拋家傍路”說楊花的飄忽無着，仔細思量，那柳絮墜離枝頭，“拋家”而去，不是很無情嗎？可是柳絮“傍路”飄零，卻又依依難捨，戀“家”之情躍然紙上。真是“道是無情卻有情”！“有思”言其不忍離別的愁思和痛苦。其實，這是詩人的想象，“思量”是“惜”的進一步的深入，使楊花飄忽不定的形態具有了人的情感。 “縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉。”這一韻承接上一韻的“有思”，採用擬人的手法，以極其細膩獨到的筆致，盡寫柳絮飄忽迷離的神態，讓人柔腸百轉，思緒萬千，歎爲觀止。從上闋“無情有思”開始，詩人便展開想象的羽翼，把楊花比喻爲一個思親少婦，將“有思”具體化、形象化，活脫脫地展示出她的完整形象。這裏，“有思”成爲思親少婦的“愁思”。因“愁思”而“縈損柔腸”，因“愁”而“柔”，因“柔”而“損”；“愁思”煎熬則“困”，“困”則“嬌眼”“欲開還閉”。思親少婦的情態被詩人描寫、刻畫地極其細膩，從而把柳絮隨風而墜、時起時落、飄忽迷離、勾魂攝魄的形態，生動地呈現在讀者面前，真乃神來之筆。 “夢隨風萬里，尋郎去處，又還被鶯呼起。”少婦“有思”，“有思”的情態也描摹出來。那麼少婦爲何而思？上闋的最後一韻作了回答：她在思念遠方的夫婿。這一韻化用了“打起黃鶯兒，莫叫枝上啼。啼時驚妾夢，不得過遼西”的詩意。“夢隨風萬里”既寫少婦之夢，又關合柳絮飄忽迷離，輕盈若夢。愁中入夢，夢裏與遠在萬里的君郎相逢，卻被鶯兒的啼聲驚醒，怎不讓人愁更愁，簡直讓人惱恨了！ 縱觀上闋是以人狀物，雖然是在詠柳絮，卻叫人難分詩人是在寫柳絮還是寫思婦。柳絮與思婦達到了“你中有我，我中有你”，水乳交融，貌似神合的境界，不禁令人想起了莊子做過的一個夢：“昔者 莊周 夢爲蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。不知周之夢爲蝴蝶，蝴蝶之夢爲周與？周與蝴蝶，則必有分矣。此之謂‘物化’。” 詞的下闋與上闋相呼應主要是寫柳絮的歸宿，感情色彩更加濃厚。 “不恨此花飛盡，恨西園落紅難綴。”在上闋“惜”和“愁”的情緒基礎上，詩人下闕的頭一韻直抒胸膩，“愁”化作“恨”，傾注惜春之情，也是在更深的層次上寫柳絮“也無人教墜”的際遇。這一韻應和上闋首韻“似花還似非花，也無人惜從教墜”。表面上看，因爲柳絮像花又畢竟不是花，所以不必去“恨”，應該“恨”的是西園遍地落英，“零落成泥碾作塵”，春去無奈，最可憐惜。然而，細細斟酌，“落紅難綴”更反襯出柳絮的“無人惜”的遭際，詩人用這種手法進一步寫出了對柳絮獨“惜”的情愫。 “曉來雨過，遺蹤何在？一池萍碎。”拂曉的一場春雨過後，那隨風飄舞、“拋家傍路”卻“無人惜”的柳絮上哪兒去了呢，爲何無蹤無影，蕩然無存了？“一池萍碎”即是回答。看到滿池細碎的浮萍，詩人驀然清醒——原來那沸沸揚揚，滿天的飛絮都化作了水上的浮萍。這裏，“遺蹤何在”是問題，“一池萍碎”是結果，而“曉來雨過”是柳絮化爲浮萍的客觀條件。柳絮化爲了浮萍，用現在的科學觀點來看，是不可能的。但詩人“惜”柳絮又不忍看到它憑空消逝的傷感卻得到慰藉。何況柳絮墜落，化爲浮萍也是當時的“公認”。“遺蹤何在”一句寫得極好，把詩人對春雨過後，柳絮消失後的心理情態盡寫出來，又起到了“承上啓下”的作用，實屬難得。 “春色三分：二分塵土，一分流水。”這一韻從柳絮的“遺蹤”蕩然無存生髮，以簡潔洗練的句子寫出了春光易逝的傷感。雖然花落無情，好景不長，然而春去有“歸”：一部分歸爲塵土，一部分歸爲流水。即使如此，也是“無可奈何花落去”，柳絮不復存在，大好的春光也隨着柳絮的消失一去不復返了。“惜”柳絮，進而“惜”春光，詩人的情感袒露無遺。“春色三分”一句很是別出心裁。把光景分爲若干份並不是蘇東坡的創造。詩人寫這首詞之前，許多騷人墨客寫下了不少類似的句子，如“天下三分明夜月，二分無賴是揚州。”、“三分春色兩分愁，更一分風雨。”等都是經典名句。但是讀者仔細玩味，推敲比較，卻不難看出，上述名句都不如蘇東坡的語意蘊藉、含蓄、巧妙。 “細看來，不是楊花，點點是離人淚。”這最後一韻，是具有歸結性的震撼全篇的點睛之筆。那沸沸揚揚，飄忽迷離的柳絮在詩人的眼裏竟然“點點是離人淚”！這一韻照應了上闋“思婦”“愁思”的描寫，比喻新奇脫俗，想象大膽誇張，感情深摯飽滿，筆墨酣暢淋漓，蘊意回味無窮，真是妙筆神功！ 前人對蘇東坡的這首“和詞”與章質夫的“原唱”孰優孰劣，曾有過爭執。歸納起來，觀點有三。一說“原唱”優於“和詞”，“曲盡楊花妙處”；二說“和詞”優於“原唱”，“幽怨纏綿，直是言情，非復賦物”；三說“原唱”與“和詞”均爲絕唱，“不容妄爲軒輊”。究竟如何？先不必妄下結論，還是先來看看章質夫的“原唱”。詞曰： “燕忙鶯懶芳殘，正堤上楊花飄墜。輕飛亂舞，點畫青林，全無才思。閒趁遊絲，靜臨深院，日長門閉。傍珠簾散漫，垂垂欲下，依前被風扶起。 蘭帳玉人睡覺，怪青衣，雪沾瓊綴。繡牀漸滿，香球無數，才圓卻碎。時見蜂兒，仰黏輕粉，魚吞池水。望章臺路杳，金鞍遊蕩，有盈盈淚。” 面對一件藝術珍品，每個人都有自己的審美觀點，不同的審美觀點獲得不同的審美享受，這是正常的。但是當兩件同類藝術珍品擺在人們面前的時候，就有了一個審美價值比較問題，“不容妄爲軒輊”是不成立的，必然有個孰優孰劣的評價和選擇問題，非此即彼。前面說過，章質夫的這首《水龍吟》形神兼備，筆觸細膩，輕靈生動，是一篇難得的佳作。然而，只要與蘇東坡的這首“和詞”加以比較，章質夫的“原唱”就相形見絀了。 大凡詩詞，“言氣質，言神韻，不如言境界。有境界，本也。氣質、神韻，末也。有境界而二者隨之。”因此，只做到形神兼備還不夠，必須做到“有境界”。觀章質夫的“原唱”，雖然描寫細膩生動、氣質神韻不凡、“瀟灑喜人”，但終歸是“織繡功夫”，“喜人”並不感人，因而較之“和詞”在“境界”上就大爲遜色。蘇東坡的“和詞”“先乎情”，“以性靈語詠物，以沉著之筆達出”，不僅寫了楊花的形、神，而且寫景“言情”，在楊花裏傾注了自己的深摯情感，產生了強烈的藝術感染力，達到了高超的藝術境界，從而獲得了永恆的藝術生命。這是章質夫的“原唱”望塵莫及的。 “和詞”勝於“原唱”，也突出表現在藝術構思上。“原唱”在總體上沒有跳出詠物寫景的園囿，而“和詞”卻別有洞天，採用擬人的藝術手法，把詠物與寫人有機地、巧妙地結合起來，栩栩如生地刻畫出一個完整的思婦形象，寫柳絮的際遇，綰合着思婦的際遇，情景交融，物我一體。這也是“原唱”無法相比的。 在語言藝術特色上，“原唱”雖然精巧靈動，但也不過是“大珠小珠落玉盤”，令人驚奇和感動的好句子不多。詩詞無好句如登山無勝景，終歸有些缺憾。而“和詞”的語言卻新穎別緻，舒放自如，並且好句比比皆是。如“似花還似非花”、“無情有思”、“縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉”、“春色三分：二分塵土，一分流水”、“點點是離人淚”等，都是可圈可點、令人稱頌的佳句。 王國維 在《人間詞話》中說：“東坡楊花詞，和韻而似元唱；章質夫詞，元唱而似和韻。”步韻填詞，從形式到內容，必然受到原唱的約束和限制，尤其是在“原唱”已經達到了很高的藝術水平的情況下，“和韻”要超越“原唱”實屬不易。但蘇東坡卻舉重若輕，以其卓越的藝術才華，寫出了這首“和韻而似元唱”的傑作，真可謂曠世奇才。 從《水龍吟·次韻章質夫楊花詞》這首經典作品中，讀者不僅可以領略豪放派詞人的婉約風格的一面，體驗到蘇東坡感情豐富的內心世界，而且這首詞獨具的藝術魅力，給予讀者不盡的審美享受。