夜宴谣 夜宴謠
长钗坠发双蜻蜓，碧尽山斜开画屏。
虬须公子五侯客，一饮千钟如建瓴。
鸾咽姹唱圆无节，眉敛湘烟袖回雪。
清夜恩情四座同，莫令沟水东西别。
亭亭蜡泪香珠残，暗露晓风罗幕寒。
飘飖戟带俨相次，二十四枝龙画竿。
裂管萦弦共繁曲，芳樽细浪倾春醁。
高楼客散杏花多，脉脉新蟾如瞪目。
長釵墜發雙蜻蜓，碧盡山斜開畫屏。
虯鬚公子五侯客，一飲千鍾如建瓴。
鸞咽奼唱圓無節，眉斂湘煙袖迴雪。
清夜恩情四座同，莫令溝水東西別。
亭亭蠟淚香珠殘，暗露曉風羅幕寒。
飄颻戟帶儼相次，二十四枝龍畫竿。
裂管縈弦共繁曲，芳樽細浪傾春醁。
高樓客散杏花多，脈脈新蟾如瞪目。
分享
译文
一队队戴着长钗，披着坠发，打扮得十分妖艳的绝色女子出来了。这里怎么会有如此峻美的山林幽谷？碧山过去，呵，原来是个大画屏！ 虬须将领，贵裔公子，五侯尊客，高朋满座啊。他们一气可饮下千盅酒，那倒酒之势，就像雨从高高的屋脊倾泻而下。 歌女的声音如鸾凤和鸣，却因哽咽而跑了调；舞女的姿态千娇百媚，但在疾旋时微皱着双眉。 主人希望四座同恩，能作长夜之饮，能有不散的筵席，好让这些公子王孙们永远陪伴着他，不要像沟水那样作东西之别。 可是，在这酒酣耳热之际，谁会因残烛而想到泪痕呢？谁又会因拂晓前的寒风而为他人感到了寒冷呢？ 你看，那会苑两边，一根根排列整齐的戟上挂着雍容华贵的缎带，那用金描着龙的戟竿足足有二十四根哪。 在会苑内，歌女舞女在声嘶力竭地唱啊跳啊；公子王孙在推杯换盏地喝着笑着。 此时新月已高，酒宴已散，王孙公子们各自要回府去了。此时灯笼火把燃起了，原先苑内隐在朦胧的月色之中盛开的杏花，一下被照得通红。一隊隊戴着長釵，披着墜發，打扮得十分妖豔的絕色女子出來了。這裏怎麼會有如此峻美的山林幽谷？碧山過去，呵，原來是個大畫屏！ 虯鬚將領，貴裔公子，五侯尊客，高朋滿座啊。他們一氣可飲下千盅酒，那倒酒之勢，就像雨從高高的屋脊傾瀉而下。 歌女的聲音如鸞鳳和鳴，卻因哽咽而跑了調；舞女的姿態千嬌百媚，但在疾旋時微皺着雙眉。 主人希望四座同恩，能作長夜之飲，能有不散的筵席，好讓這些公子王孫們永遠陪伴着他，不要像溝水那樣作東西之別。 可是，在這酒酣耳熱之際，誰會因殘燭而想到淚痕呢？誰又會因拂曉前的寒風而爲他人感到了寒冷呢？ 你看，那會苑兩邊，一根根排列整齊的戟上掛着雍容華貴的緞帶，那用金描着龍的戟竿足足有二十四根哪。 在會苑內，歌女舞女在聲嘶力竭地唱啊跳啊；公子王孫在推杯換盞地喝着笑着。 此時新月已高，酒宴已散，王孫公子們各自要回府去了。此時燈籠火把燃起了，原先苑內隱在朦朧的月色之中盛開的杏花，一下被照得通紅。
注释
⑴姹（chà）：一作“姹”。 ⑵残：一作“溅”。 ⑶飘飖：一作“飘飘”。 ⑷芳樽：一作“芳尊”。 参考资料： 1、 创作背景及作品译文内容由朝阳山人提供 2、 《全唐诗》（下）.上海古籍出版社，1986年10月版，第1473页⑴奼（chà）：一作“奼”。 ⑵殘：一作“濺”。 ⑶飄颻：一作“飄飄”。 ⑷芳樽：一作“芳尊”。 參考資料： 1、 創作背景及作品譯文內容由朝陽山人提供 2、 《全唐詩》（下）.上海古籍出版社，1986年10月版，第1473頁
赏析
作者：佚名 温庭筠 生活的晚唐时期，社会非常动荡。但根据考古工作者发现的晚唐时期墓葬状况，可以说明当时的陪葬品相当讲究，反映了当时社会尽管混乱，但皇室贵族生活还是十分奢侈。《夜宴谣》就是反映这种社会现实的作品。 参考资料： 1、 创作背景及作品译文内容由朝阳山人提供 作者：佚名 这首诗的题目就叫《夜宴谣》，可想而知，是写唐时那种“醉酒歌舞”的夜生活的。王国安先生在《温飞卿诗集》前言里介绍说： “一般说来， 温庭筠 的诗好用浓艳的词藻，缺乏深刻的思想内容，存在比较浓厚的形式主义倾向。这种倾向，在他的乐府诗中表现得最为明显。” 这一段话，在黄子云的《野鸿诗的》中也曾说过： “飞卿古诗与义山近体相埒，题既无谓，诗亦荒谬；若不论义理而只取姿态，则可矣。” 这样的论点，早成了正统的共识。许多评论者大都是把温庭筠当作一个唯美派的形式主义者，而认为他作品的思想内容是不健康的，有的甚至说成是淫秽腐朽的。 王安国 先生接着说： “本来在中唐时期，由于 白居易 的倡导，诗人们‘缘事而发’，竞相创作新乐府，指摘时弊，反映现实，这种良好的风气，在晚唐作家中并未消失。但是温庭筠的乐府诗，反映社会现实较少，而刻意追求的是形式的华美，描摹的是醉酒歌舞的奢靡生活，充满了珠光宝气、脂粉香泽。他的一部分五七律中，也有这样的情况。这种浮艳轻靡的诗风，是和他长期出入歌场舞榭的放荡生活分不开的。” 很明显，在王国安先生看来，从新乐府来说，是晚唐不及中唐，而温庭筠又是晚唐中之最不济事者。 其实，这恐怕是误解，或者竟是偏见。艺术上的繁复，是成熟的表现；不能以直白粗放为进步，而以艳丽多姿为堕落。单瓣的原菊，当朴素的黄星洒满山峦的时候，也许是秋色宜人的，论野趣可；然于“花”，终少了几许姿色。如果把这满山的黄花，尽换作后人在原菊的基础上用心血和智慧培育出来的、成百上千的名菊，如“主帅红旗”、“西施洗发”、“黄海秋月”、“碧水长天”，还有什么“绿牡丹”、“碧玉簪”等等，等等（仅此名目，就足令人心醉），则那整个大自然都将是充溢着美的发现，使人每见一枝，都大为惊叹，留连忘返，则是比单一的黄花，一目了然，有着更多的情趣和风韵。诗，和所有的艺术一样，也应当如此。就以王先生夸许的白居易的著名的新乐府而论，“满面灰尘烟火色，两鬓苍苍十指黑”，刻画一位烧炭老人，形象当然是鲜明的，诗人的“苦宫市”之情也是明白的。然而，对于统治阶级的揭露，实事求是地说，绝像是一篇新闻报导，毕竟不耐读。原因就在于欠了点韵味和深度。这也难怪，因为正如他自己说的：“当此日，擢在翰林，身是谏官，手请谏纸，启奏之外，有可以救济人病，裨补时阙，而难于指言者，辄歌咏之，欲稍稍递进闻于上。上以广宸聪，副忧勤；次以酬恩奖，塞言责；下以复吾平生之志”而已。他原本就是写给皇帝看的，所以他只能如此。当然，作为一种写法，原也无可厚非。但如果把它抬得太高，以为只此才是好诗，就未免有点以偏概全，不知“百花齐放”为何物了。毛泽东在总结了唐宋诗的规律以后，指出来说：“诗要用形象思维，不能如散文那样直说。”根据毛泽东的意见，可见用形象思维的诗人，也不能就说比散文化的诗人为低。聪明的说法是：都是时代的花朵，各有各的时代赋予他们的特色。 温庭筠这位艺术家的特色，也就是他倒霉的地方，就在于他的诗词，几乎是很少用散文式的语言的，绝少直抒胸臆。他只习惯于用形象说话。他的诗艺高超之处，可以这样说，他仿佛早在一千多年以前，就懂得了迟至今日才在电影美学里为电影大师们所掌握的蒙太奇。他只是在逻辑思维的“经”上，去突出作为“纬”而显现的形象，让织出的艳丽的花纹把经掩盖起来，让这些看似跳跃性很大、甚至不大相关的景象，通过它们的分切组合，而显示出作品的意蕴。这种手法即令当初在电影里，也曾经使人大惊小怪的，更何况他早在一千多年前的诗里就出现了。所以说他是形式主义的，虽不合乎事实，但也就是可以谅解的了。就以王先生认为“描摹的是醉酒歌舞的奢靡生活”的这首《夜宴谣》为例，读着它，让人仿佛感到在这丑恶的现实之中，有一颗能于别人的笑闹中见到泪光的伟大的心，正在因别人的痛苦而颤栗。当然，这是要读者自己去体会，而不是他直接告诉读者的。可见批评，固在衡人，其实也是在称量自己。不能从华丽的外饰下区分出善良和丑恶、伟大和猥琐，而一概认为华丽即放荡，这样草率地断言别人为形式主义，恰好证明这个批评本身，倒真是形式主义的了。 《夜宴谣》不仅形式华美，思想内容也是深刻的。只是它不像《卖炭翁》那样，将要表达的思想明摆在了外面，而就是要人从他的形式后面去细心地探求。这大约是时代到了晚唐，走向没落的封建统治阶级那种能容纳“补时阙”的胆略，也随之逐渐地衰落了之故。是以这才产生了“温李”这样华丽而隐晦的作品。学者们既在政治和经济上划分出中唐和晚唐，却要求这两个不同时代的作家风格一致，这本身就已违反了历史的逻辑。其实晚唐的诗，也是别有一番风味的。 此诗一开头：“长钗坠发双蜻蜓，碧尽山斜开画屏。”它确实不如“卖炭翁，伐薪烧炭南山中”那样好懂。既然题目写的是“夜宴”，那当然，这儿写的“长钗”指的就是侍姬、歌妓、舞女。当满堂都是“虬须公子五侯客”时，特别是下面点明了这是天子的私宴时，则这些歌舞妓也就绝对不止一个。所以可以把这一句理解为这是一队队这样长钗、坠发，打扮得十分妖艳的绝色女子。能蓄有这样多的技艺高超的绝色妖姬之宫庭，其富贵自是不待言的了。所以 胡仔 说他善于写“富贵佳致”。这不是主观的代诗人设想，而是内在逻辑的必然联系。是以诗人在此只点到为止；这正是他的笔墨经济之处。如果根据诗人特地圈定的这些景物，把它们串联起来，这就像是电影镜头，一开始从一队队歌舞妓摇了过去，接着，镜头摇到了碧山，只见奇峰叠翠，飞瀑流湍。从脂粉的细腻，一下推到了丛山峻岭的雄奇。读者或许会奇怪：此处哪来如此峻美的山林幽谷？碧山尽了，原来是此处的偌大的画屏。画屏移开，这才出现了酒宴的情景。至此，读者不能不惊喜作者的艺术手法之新奇。在一开头的这一联里，居然悬念丛生，一波三折，遥遥写来，非常引人入胜。没有新奇感，那是谈不上艺术的。何况他这儿的新奇，原不是为了猎奇而节外生枝。它原本就是这儿的典型环境，只不过在介绍时，作了点波折，遂显得别致而已。 第二联：“虬须公子五侯客，一饮千钟如建瓴。”诗人采用了避实就虚，虚实结合的写法。前来赴宴的客人是要点明的，所以“虬须公子五侯客”，毫不含糊。因为不点明就不知他们身份的高贵。其实这宫廷的宴会，只不过是意在指出这就是上层社会的缩影。但他用一“客”字，又躲闪了开去。虬须，当是爱将；公子，是贵裔；而五侯，是借东汉的典故，借指专权的宦官。晚唐之季，宦官之祸到了无比严重的地步。《旧唐书·宦官传序》说：“自贞元之后，威权日炽，兰锜将臣，率皆子畜；蕃方戎帅，必以贿成；万机之与夺任情，九重之废立由己。”所以温庭筠这样写，绝不会是无所指的。但他用“客”字推了开去，不露君臣的痕迹，以免刺激。但用主客以写君臣，这实际又是最大的刺激。虚虚实实，真所谓“羚羊挂角，无迹可寻”。至于客有多少，酒宴如何丰盛，主客们又是如何放浪形骸之外，这在诗里都不好写，于是他采取实物变形的手法，仅用了一句“一饮千钟如建瓴”以尽之。钟，是圆形的大肚壶。“一饮千钟”，正如“白发三千丈”一样，虽实犹虚。因为既可以指他们豪兴方长，饮的酒多，一气可吞下千钟之酒。但也可以是指宾客之众，济济一堂，大家举起杯子时，那数不清的杯子，简直需千钟才斟得满。这儿的虚比实有更大的容量。既然一饮千钟，那倒酒之势，是会像雨从高高的屋脊倾泻而下那样的。这恰似现代电影中的主观镜头，他把倾下的千钟之酒，非常形象地化成了飞流直下的瀑布。则这表象虽虚，却又非常的质实。诗中深刻地写出了奢侈到了十分惊人的程度。它所揭露的，将比任何叙述的语言都更为丰富得多的。 看来“虬须公子五侯客”并非是诗人所属意的主人，是以于他们只是虚晃一枪，接着就用非常细腻的笔触，写下了歌姬舞妓的姿容：“鸾咽姹唱圆无节，眉敛湘烟袖回雪。”鸾凤和鸣，古时用来形容声音的美妙。姹，是美女。唐时眉饰有一种含烟眉。着一“湘”字，使人想到了 屈原 的“结桂枝兮延伫，羌愈思兮愁人”的神态。美音和咽联系在一起，美容和愁联系在一起，使美而生愁，正如人们见着了西子捧心，那是非常容易动人恻隐的心弦。这一联，艺术效果是非常强烈的。当然，如果和白居易的新乐府《胡旋女》“弦鼓一声双袖举，回雪飘飖转蓬舞。左旋右转不知疲，千匝万周无已时”比起来，那以秾丽著称的温八叉，确实不及香山居士之风流酣畅。当她“曲终再拜谢天子，天子为之微启齿”时，他这里的舞者和欣赏舞者，在感情上是很融洽的。虽然白居易意在“数唱此歌悟明主”，但对那可怜旋转得“人间物类无可比，奔车轮缓旋风迟”的舞女，诗人只是欣赏，却全无半点怜悯与同情。他的眼睛是向上看的。他的“指摘时弊”只不过是如鲁迅先生说的，意在招呼他的主子不要把袍子烧了而已。温庭筠这样的诗，看来他反映现实是较少的。他不是新闻报导，是以他看到的不是舞女们的“斗妙争能”，不是“曲终再拜”，而是歌女因哽咽而跑了调，舞女在疾旋时微皱着双眉。温庭筠是精通音律的，正如“曲有误，周郎顾”那样，她们细微的失误，都难逃他那敏锐的神经。然而，这里与音乐的悟性无关，他是用良心在感觉，他是出于伟大的同情，这才能在别人看来是“香衫袖窄裁”、“金丝蹙雾红衫薄”连范文澜先生都说她们“故作媚态，尤为淫靡”的时候，温庭筠看到的却是痛苦的悲咽和愁容。 体贴，也是要有生活基础的，不是平日深谙她们的痛苦，或者竟是自己也有类似的经验，他不可能在欢乐的华林，偏偏有此悲凉之雾的感受。温庭筠只不过写出侍姬们因失去了人格的尊严，过着心灵屈辱生活的痛苦，没有直接去指摘那个社会，指责这种奢靡的生活，如白居易那样，明白的说“禄山胡旋迷君眼，兵过黄河疑未反；贵妃胡旋惑君心，死弃马嵬念更深”。——其实白居易在这儿把舞妓和安禄山、杨贵妃等同了起来，姑不论拟于不伦，说穿了也不过是女人是祸水的老调，为唐明皇开脱而已。而温庭筠这里，虽只勾画了豪门夜宴中的这么两个细节，然而作家的进步倾向就寓于这细节之中了。他就是要给这样美妙的生活戳上一个窟窿，而不是弥补它，粉饰它。珠光宝气在他的笔下，无异是套在她们纯洁心灵上的枷锁，粉脂香泽，也不过是给尊严的人格涂上屈辱的标志。他写的是另一种现实。他是眼睛向下的。是以他看到的，不是至高无上的皇帝的脸色，而是压迫在最底层的妓女们的痛楚。用现在的话来说，他不仅写出了阶级的对立，甚至还写出了压迫的根源。写出了皇王贵族的欢乐，就是建立在她们的痛苦之上的。虽然他当年不可能懂得什么是阶级斗争的学说，但可以肯定地说：他如果没有反对晚唐这种没落统治的进步思想，是绝对不会与这些“虬须公子五侯客”在感情上是如此绝然对立的。仅这一点，他便远远胜过许多古人，也远远超过了白居易的乐府水平。这样具有鲜明立场的诗，不能称之为现实主义的杰作，而硬要说成是什么“内容腐朽”，“无非是宫体的变形”，这是莫大的冤枉。他虽参加了夜宴，但感情却不同，能有如此用心，根本谈不上什么“放荡”。他不仅看到了这些女奴的痛苦，而且还有勇气在自己的乐府中为她们表达出来，根本不能说这是“形式主义”。当然，正是他的这种立场和表现，是要被封建的士大夫们说为“无行”的；他若“有行”，也就是和他们一个样了。然而对于今人，对于进步的评论家，由于立场的不同，不能和封建主义者同一个腔调。是以跟着前人而不加分析地说温庭筠是什么“缺乏深刻的思想内容”，说他“描摹的是醉酒歌舞的奢靡生活”，是没有“反映现实”，没有“指摘时弊”，就未免有乏艺术的真知灼见了。 他正是出于对女奴的同情，因此对于她们的对立面——这里的主客们就不能不感到愤懑。他表面上把主人写得何等的殷勤好客，然而，实际上却正是在揭露他们的贪得无厌。“清夜恩情四座同，莫令沟水东西别。”他要使四座同恩，要作长夜之饮，甚至奢望他们这样的日子地久天长，真格有不散的筵席，好让这些公子王孙们永远陪伴着他，莫要像沟水那样作东西之别。主人的这种希望享尽人间富贵荣华的感情是非常强烈的。但既然他们的欢乐是建立在歌舞侍姬们的痛苦之上的，则这一对矛盾的结果，那就必然是：统治者愈长欢，她们的痛苦也就愈深沉。这种对于公子王孙们的“恩情”，就是加在她们头上的罪孽。统治者如此之尽情享乐，她们不得不歌喉裂，舞腰折，不可能如白居易说的那样“不知疲”。在温庭筠的笔下，她们正是心力交瘁的。他用了类似今天蒙太奇的隐喻手法，写出“亭亭蜡泪香珠残，暗露晓风罗幕寒。”当酒酣耳热之际，谁会因残烛而想到泪痕呢？谁又会因拂晓前的寒风而为他人感到了寒冷呢？这绝不会是“一饮千钟如建瓴”的座上客，而只有那些侍姬们的心境才会如此。所以这一联其实是写侍姬们的，但却是写诗人用心感觉到的。同一舞妓，在别人看来是香艳肉感，而他却看到了泪珠和战栗。这的确是巨大的思想差距。 世人一向以温庭筠同情妓女来鄙薄他，殊不知这恰恰使自己站在封建主的立场上去了。这正如《红楼梦》中贾政说的：这样演下去，“明日就要酿到弑君杀父”。而在贾宝玉看来，却是“就便为这些人死了，也是情愿的！”温庭筠正是如此。态度之不同，原本就是立场的不同。温庭筠在这儿反封建的立场是非常鲜明的。 诗人巧妙地利用时空穿插，在这里补叙出主人的身份：“飘飘戟带俨相次，二十四枝龙画竿。”据《典略》载：“天子戟二十有四。”那么温庭筠在这里是把批判的矛头指向封建的最高统治者了。他用典章制度形象地告诉了人们：原来这儿的主人就是天子，无怪乎是如此之豪华。这象征着天子之威仪的用金描着龙的戟竿，却滑稽地对着轻狂的醉汉；而那戟上显示雍容华贵的缎带，于歌舞妓的寒栗中飘动，构成了穆肃威严而又靡烂悲凉的意境。这真是晚唐极其鲜明而又深刻的写照。 全诗共四绝，他的叙述是采取交叉方式进行的。即在每一绝中，都是把歌舞妓和皇王贵戚们对比着写的，使人产生强烈的印象。不知他是有意还是无意，在每一绝中，又总是先在上联写歌舞妓，后在下联再写皇王贵族。这在封建社会等级森严的制度下，仅这失序就是大逆不道的。所以温庭筠终至没没以终，那倒是与他这种耿介拔俗的气节分不开的。他可以说是一个悲剧的性格。不在封建的没落中找正直，而也随同封建之陈辞烂调以贬抑之，这不能不是当代学者的耻辱。 最后一绝更妙。“裂管萦弦共繁曲，芳尊细浪倾春醁。高楼客散杏花多，脉脉新蟾如瞪目。”“裂管萦弦”，是歌舞者之悲辛；“芳尊细浪”见欢宴者之舒适。诗到这里有点小的变化：他用一联把妓女和主客的苦乐、既矛盾又相关的关系总在了一起，为夜宴作一小结。不像上三绝分两联写，而是并到一联里。但在写法上依然是先妓女而后皇王贵族，腾出下联来发感慨。不过他的感慨也特别，依然是形象而不是议论。是以末联最不好懂；然而也实在是深刻。 “高楼客散杏花多”，这里点明了时间，繁杏盛开，正是早春时候。新月已高，说明夜已深沉。所以身穿薄纱的歌舞妓们，要感到春寒料峭了。然而要说“客散杏花多”，是因为酒宴已散，王孙公子们各自要回府去了，各府的执事之众，此时皆燃起了灯笼火把，只见一片火光，顿时把个皇宫内苑照得一片通明。于是，原先苑内隐在蒙胧的月色之中的杏花，一下被照得分外的红了。他在另一首诗《走马楼三更曲》中曾这样写过：“玉皇夜入未央宫，长火千条照栖鸟。”黑夜中树上本来看不见的栖鸟，一下就被千条长火照见了，可为此诗的注脚。可见当时场面之大。他的艺术之特色，就在于他不说车马填𬮱，而偏要说灯红熔杏。这就既写出了客人的执事之多，排场之大，从而也突出了主人的庭院之闳美。周必大《二老堂诗话》载：“白乐天集第十五卷《宴散诗》云：‘小宴追凉散，平桥步月迟。笙歌归院落，灯火下楼台。残暑蝉催尽，新秋雁载来。将何迎睡兴，临睡举残杯。’此诗殊未睹富贵气象，第二联偶经晏文献公拈出，乃迥然不同。” 晏殊 之拈出第二联有富贵气的，正是温庭筠这里的意思。然而，白居易只不过直叙其事，而温庭筠则写出了光与人的视觉心理，更妙在他用漫画的笔法，勾勒出“脉脉新蟾如瞪目”，简洁地画上一个初出茅庐的月亮，见了这样豪华的场面，惊得目瞪口呆了。以此作结，这也就足够了。 他没有说月亮瞪目是为了什么，仍然留给大家去想；但这样并不等于他没有说。月亮惊大了眼睛，这形象就是很新奇而意义又非常含蓄隽永的。比僧本真的“夸道客衙好灯火，不知浑尔点膏脂”浑成多了。有意义的是：嫦娥本来是为了长生不老才逃进月宫里去的，然而在诗人笔下，月亮的寿命居然只有三十天；从朔而望，从望而晦，一月一个新月亮。是以刚见世面的“新”蟾，是那样的幼稚，乍一见到这个场面，竟傻了眼；则此处之富丽真足以羞月，使嫦娥也感到了月宫的寒酸。神仙尚且如此，世人的惊讶当然更甚。其实，写神仙的幼稚无知，正是写人间的腐败已到了人神共怒的地步。他只是不用这样叙述的笔法，而采用形象的寓意罢了。那么诗人在这极度的夸饰之中，也是寓有严于斧钺的批判的。 这就是温庭筠。如果说 杜甫 的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”是一幅色彩对比非常鲜明的油画，它以逼真见长，然而也就见画而止。那么温庭筠的这个结尾，就是一幅更饶讽刺意味的漫画。让月亮对着朱门宴散的情景而瞠目相向，这极其富于艺术的讽剌趣味。如此清新幽默，则不是“宫体”所限制得了的。作者：佚名 溫庭筠 生活的晚唐時期，社會非常動盪。但根據考古工作者發現的晚唐時期墓葬狀況，可以說明當時的陪葬品相當講究，反映了當時社會盡管混亂，但皇室貴族生活還是十分奢侈。《夜宴謠》就是反映這種社會現實的作品。 參考資料： 1、 創作背景及作品譯文內容由朝陽山人提供 作者：佚名 這首詩的題目就叫《夜宴謠》，可想而知，是寫唐時那種“醉酒歌舞”的夜生活的。王國安先生在《溫飛卿詩集》前言裏介紹說： “一般說來， 溫庭筠 的詩好用濃豔的詞藻，缺乏深刻的思想內容，存在比較濃厚的形式主義傾向。這種傾向，在他的樂府詩中表現得最爲明顯。” 這一段話，在黃子云的《野鴻詩的》中也曾說過： “飛卿古詩與義山近體相埒，題既無謂，詩亦荒謬；若不論義理而只取姿態，則可矣。” 這樣的論點，早成了正統的共識。許多評論者大都是把溫庭筠當作一個唯美派的形式主義者，而認爲他作品的思想內容是不健康的，有的甚至說成是淫穢腐朽的。 王安國 先生接着說： “本來在中唐時期，由於 白居易 的倡導，詩人們‘緣事而發’，競相創作新樂府，指摘時弊，反映現實，這種良好的風氣，在晚唐作家中並未消失。但是溫庭筠的樂府詩，反映社會現實較少，而刻意追求的是形式的華美，描摹的是醉酒歌舞的奢靡生活，充滿了珠光寶氣、脂粉香澤。他的一部分五七律中，也有這樣的情況。這種浮豔輕靡的詩風，是和他長期出入歌場舞榭的放蕩生活分不開的。” 很明顯，在王國安先生看來，從新樂府來說，是晚唐不及中唐，而溫庭筠又是晚唐中之最不濟事者。 其實，這恐怕是誤解，或者竟是偏見。藝術上的繁複，是成熟的表現；不能以直白粗放爲進步，而以豔麗多姿爲墮落。單瓣的原菊，當樸素的黃星灑滿山巒的時候，也許是秋色宜人的，論野趣可；然於“花”，終少了幾許姿色。如果把這滿山的黃花，盡換作後人在原菊的基礎上用心血和智慧培育出來的、成百上千的名菊，如“主帥紅旗”、“西施洗髮”、“黃海秋月”、“碧水長天”，還有什麼“綠牡丹”、“碧玉簪”等等，等等（僅此名目，就足令人心醉），則那整個大自然都將是充溢着美的發現，使人每見一枝，都大爲驚歎，留連忘返，則是比單一的黃花，一目瞭然，有着更多的情趣和風韻。詩，和所有的藝術一樣，也應當如此。就以王先生誇許的白居易的著名的新樂府而論，“滿面灰塵煙火色，兩鬢蒼蒼十指黑”，刻畫一位燒炭老人，形象當然是鮮明的，詩人的“苦宮市”之情也是明白的。然而，對於統治階級的揭露，實事求是地說，絕像是一篇新聞報導，畢竟不耐讀。原因就在於欠了點韻味和深度。這也難怪，因爲正如他自己說的：“當此日，擢在翰林，身是諫官，手請諫紙，啓奏之外，有可以救濟人病，裨補時闕，而難於指言者，輒歌詠之，欲稍稍遞進聞於上。上以廣宸聰，副憂勤；次以酬恩獎，塞言責；下以復吾平生之志”而已。他原本就是寫給皇帝看的，所以他只能如此。當然，作爲一種寫法，原也無可厚非。但如果把它抬得太高，以爲只此纔是好詩，就未免有點以偏概全，不知“百花齊放”爲何物了。毛澤東在總結了唐宋詩的規律以後，指出來說：“詩要用形象思維，不能如散文那樣直說。”根據毛澤東的意見，可見用形象思維的詩人，也不能就說比散文化的詩人爲低。聰明的說法是：都是時代的花朵，各有各的時代賦予他們的特色。 溫庭筠這位藝術家的特色，也就是他倒黴的地方，就在於他的詩詞，幾乎是很少用散文式的語言的，絕少直抒胸臆。他只習慣於用形象說話。他的詩藝高超之處，可以這樣說，他彷彿早在一千多年以前，就懂得了遲至今日纔在電影美學裏爲電影大師們所掌握的蒙太奇。他只是在邏輯思維的“經”上，去突出作爲“緯”而顯現的形象，讓織出的豔麗的花紋把經掩蓋起來，讓這些看似跳躍性很大、甚至不大相關的景象，通過它們的分切組合，而顯示出作品的意蘊。這種手法即令當初在電影裏，也曾經使人大驚小怪的，更何況他早在一千多年前的詩裏就出現了。所以說他是形式主義的，雖不合乎事實，但也就是可以諒解的了。就以王先生認爲“描摹的是醉酒歌舞的奢靡生活”的這首《夜宴謠》爲例，讀着它，讓人彷彿感到在這醜惡的現實之中，有一顆能於別人的笑鬧中見到淚光的偉大的心，正在因別人的痛苦而顫慄。當然，這是要讀者自己去體會，而不是他直接告訴讀者的。可見批評，固在衡人，其實也是在稱量自己。不能從華麗的外飾下區分出善良和醜惡、偉大和猥瑣，而一概認爲華麗即放蕩，這樣草率地斷言別人爲形式主義，恰好證明這個批評本身，倒真是形式主義的了。 《夜宴謠》不僅形式華美，思想內容也是深刻的。只是它不像《賣炭翁》那樣，將要表達的思想明擺在了外面，而就是要人從他的形式後面去細心地探求。這大約是時代到了晚唐，走向沒落的封建統治階級那種能容納“補時闕”的膽略，也隨之逐漸地衰落了之故。是以這才產生了“溫李”這樣華麗而隱晦的作品。學者們既在政治和經濟上劃分出中唐和晚唐，卻要求這兩個不同時代的作家風格一致，這本身就已違反了歷史的邏輯。其實晚唐的詩，也是別有一番風味的。 此詩一開頭：“長釵墜發雙蜻蜓，碧盡山斜開畫屏。”它確實不如“賣炭翁，伐薪燒炭南山中”那樣好懂。既然題目寫的是“夜宴”，那當然，這兒寫的“長釵”指的就是侍姬、歌妓、舞女。當滿堂都是“虯鬚公子五侯客”時，特別是下面點明瞭這是天子的私宴時，則這些歌舞妓也就絕對不止一個。所以可以把這一句理解爲這是一隊隊這樣長釵、墜發，打扮得十分妖豔的絕色女子。能蓄有這樣多的技藝高超的絕色妖姬之宮庭，其富貴自是不待言的了。所以 胡仔 說他善於寫“富貴佳致”。這不是主觀的代詩人設想，而是內在邏輯的必然聯繫。是以詩人在此只點到爲止；這正是他的筆墨經濟之處。如果根據詩人特地圈定的這些景物，把它們串聯起來，這就像是電影鏡頭，一開始從一隊隊歌舞妓搖了過去，接着，鏡頭搖到了碧山，只見奇峯疊翠，飛瀑流湍。從脂粉的細膩，一下推到了叢山峻嶺的雄奇。讀者或許會奇怪：此處哪來如此峻美的山林幽谷？碧山盡了，原來是此處的偌大的畫屏。畫屏移開，這纔出現了酒宴的情景。至此，讀者不能不驚喜作者的藝術手法之新奇。在一開頭的這一聯裏，居然懸念叢生，一波三折，遙遙寫來，非常引人入勝。沒有新奇感，那是談不上藝術的。何況他這兒的新奇，原不是爲了獵奇而節外生枝。它原本就是這兒的典型環境，只不過在介紹時，作了點波折，遂顯得別緻而已。 第二聯：“虯鬚公子五侯客，一飲千鍾如建瓴。”詩人採用了避實就虛，虛實結合的寫法。前來赴宴的客人是要點明的，所以“虯鬚公子五侯客”，毫不含糊。因爲不點明就不知他們身份的高貴。其實這宮廷的宴會，只不過是意在指出這就是上層社會的縮影。但他用一“客”字，又躲閃了開去。虯鬚，當是愛將；公子，是貴裔；而五侯，是借東漢的典故，借指專權的宦官。晚唐之季，宦官之禍到了無比嚴重的地步。《舊唐書·宦官傳序》說：“自貞元之後，威權日熾，蘭錡將臣，率皆子畜；蕃方戎帥，必以賄成；萬機之與奪任情，九重之廢立由己。”所以溫庭筠這樣寫，絕不會是無所指的。但他用“客”字推了開去，不露君臣的痕跡，以免刺激。但用主客以寫君臣，這實際又是最大的刺激。虛虛實實，真所謂“羚羊掛角，無跡可尋”。至於客有多少，酒宴如何豐盛，主客們又是如何放浪形骸之外，這在詩裏都不好寫，於是他採取實物變形的手法，僅用了一句“一飲千鍾如建瓴”以盡之。鍾，是圓形的大肚壺。“一飲千鍾”，正如“白髮三千丈”一樣，雖實猶虛。因爲既可以指他們豪興方長，飲的酒多，一氣可吞下千鍾之酒。但也可以是指賓客之衆，濟濟一堂，大家舉起杯子時，那數不清的杯子，簡直需千鍾才斟得滿。這兒的虛比實有更大的容量。既然一飲千鍾，那倒酒之勢，是會像雨從高高的屋脊傾瀉而下那樣的。這恰似現代電影中的主觀鏡頭，他把傾下的千鍾之酒，非常形象地化成了飛流直下的瀑布。則這表象雖虛，卻又非常的質實。詩中深刻地寫出了奢侈到了十分驚人的程度。它所揭露的，將比任何敘述的語言都更爲豐富得多的。 看來“虯鬚公子五侯客”並非是詩人所屬意的主人，是以於他們只是虛晃一槍，接着就用非常細膩的筆觸，寫下了歌姬舞妓的姿容：“鸞咽奼唱圓無節，眉斂湘煙袖迴雪。”鸞鳳和鳴，古時用來形容聲音的美妙。奼，是美女。唐時眉飾有一種含煙眉。着一“湘”字，使人想到了 屈原 的“結桂枝兮延佇，羌愈思兮愁人”的神態。美音和咽聯繫在一起，美容和愁聯繫在一起，使美而生愁，正如人們見着了西子捧心，那是非常容易動人惻隱的心絃。這一聯，藝術效果是非常強烈的。當然，如果和白居易的新樂府《胡旋女》“弦鼓一聲雙袖舉，迴雪飄颻轉蓬舞。左旋右轉不知疲，千匝萬周無已時”比起來，那以穠麗著稱的溫八叉，確實不及香山居士之風流酣暢。當她“曲終再拜謝天子，天子爲之微啓齒”時，他這裏的舞者和欣賞舞者，在感情上是很融洽的。雖然白居易意在“數唱此歌悟明主”，但對那可憐旋轉得“人間物類無可比，奔車輪緩旋風遲”的舞女，詩人只是欣賞，卻全無半點憐憫與同情。他的眼睛是向上看的。他的“指摘時弊”只不過是如魯迅先生說的，意在招呼他的主子不要把袍子燒了而已。溫庭筠這樣的詩，看來他反映現實是較少的。他不是新聞報導，是以他看到的不是舞女們的“鬥妙爭能”，不是“曲終再拜”，而是歌女因哽咽而跑了調，舞女在疾旋時微皺着雙眉。溫庭筠是精通音律的，正如“曲有誤，周郎顧”那樣，她們細微的失誤，都難逃他那敏銳的神經。然而，這裏與音樂的悟性無關，他是用良心在感覺，他是出於偉大的同情，這才能在別人看來是“香衫袖窄裁”、“金絲蹙霧紅衫薄”連范文瀾先生都說她們“故作媚態，尤爲淫靡”的時候，溫庭筠看到的卻是痛苦的悲咽和愁容。 體貼，也是要有生活基礎的，不是平日深諳她們的痛苦，或者竟是自己也有類似的經驗，他不可能在歡樂的華林，偏偏有此悲涼之霧的感受。溫庭筠只不過寫出侍姬們因失去了人格的尊嚴，過着心靈屈辱生活的痛苦，沒有直接去指摘那個社會，指責這種奢靡的生活，如白居易那樣，明白的說“祿山胡旋迷君眼，兵過黃河疑未反；貴妃胡旋惑君心，死棄馬嵬念更深”。——其實白居易在這兒把舞妓和安祿山、楊貴妃等同了起來，姑不論擬於不倫，說穿了也不過是女人是禍水的老調，爲唐明皇開脫而已。而溫庭筠這裏，雖只勾畫了豪門夜宴中的這麼兩個細節，然而作家的進步傾向就寓於這細節之中了。他就是要給這樣美妙的生活戳上一個窟窿，而不是彌補它，粉飾它。珠光寶氣在他的筆下，無異是套在她們純潔心靈上的枷鎖，粉脂香澤，也不過是給尊嚴的人格塗上屈辱的標誌。他寫的是另一種現實。他是眼睛向下的。是以他看到的，不是至高無上的皇帝的臉色，而是壓迫在最底層的妓女們的痛楚。用現在的話來說，他不僅寫出了階級的對立，甚至還寫出了壓迫的根源。寫出了皇王貴族的歡樂，就是建立在她們的痛苦之上的。雖然他當年不可能懂得什麼是階級鬥爭的學說，但可以肯定地說：他如果沒有反對晚唐這種沒落統治的進步思想，是絕對不會與這些“虯鬚公子五侯客”在感情上是如此絕然對立的。僅這一點，他便遠遠勝過許多古人，也遠遠超過了白居易的樂府水平。這樣具有鮮明立場的詩，不能稱之爲現實主義的傑作，而硬要說成是什麼“內容腐朽”，“無非是宮體的變形”，這是莫大的冤枉。他雖參加了夜宴，但感情卻不同，能有如此用心，根本談不上什麼“放蕩”。他不僅看到了這些女奴的痛苦，而且還有勇氣在自己的樂府中爲她們表達出來，根本不能說這是“形式主義”。當然，正是他的這種立場和表現，是要被封建的士大夫們說爲“無行”的；他若“有行”，也就是和他們一個樣了。然而對於今人，對於進步的評論家，由於立場的不同，不能和封建主義者同一個腔調。是以跟着前人而不加分析地說溫庭筠是什麼“缺乏深刻的思想內容”，說他“描摹的是醉酒歌舞的奢靡生活”，是沒有“反映現實”，沒有“指摘時弊”，就未免有乏藝術的真知灼見了。 他正是出於對女奴的同情，因此對於她們的對立面——這裏的主客們就不能不感到憤懣。他表面上把主人寫得何等的殷勤好客，然而，實際上卻正是在揭露他們的貪得無厭。“清夜恩情四座同，莫令溝水東西別。”他要使四座同恩，要作長夜之飲，甚至奢望他們這樣的日子地久天長，真格有不散的筵席，好讓這些公子王孫們永遠陪伴着他，莫要像溝水那樣作東西之別。主人的這種希望享盡人間富貴榮華的感情是非常強烈的。但既然他們的歡樂是建立在歌舞侍姬們的痛苦之上的，則這一對矛盾的結果，那就必然是：統治者愈長歡，她們的痛苦也就愈深沉。這種對於公子王孫們的“恩情”，就是加在她們頭上的罪孽。統治者如此之盡情享樂，她們不得不歌喉裂，舞腰折，不可能如白居易說的那樣“不知疲”。在溫庭筠的筆下，她們正是心力交瘁的。他用了類似今天蒙太奇的隱喻手法，寫出“亭亭蠟淚香珠殘，暗露曉風羅幕寒。”當酒酣耳熱之際，誰會因殘燭而想到淚痕呢？誰又會因拂曉前的寒風而爲他人感到了寒冷呢？這絕不會是“一飲千鍾如建瓴”的座上客，而只有那些侍姬們的心境纔會如此。所以這一聯其實是寫侍姬們的，但卻是寫詩人用心感覺到的。同一舞妓，在別人看來是香豔肉感，而他卻看到了淚珠和戰慄。這的確是巨大的思想差距。 世人一向以溫庭筠同情妓女來鄙薄他，殊不知這恰恰使自己站在封建主的立場上去了。這正如《紅樓夢》中賈政說的：這樣演下去，“明日就要釀到弒君殺父”。而在賈寶玉看來，卻是“就便爲這些人死了，也是情願的！”溫庭筠正是如此。態度之不同，原本就是立場的不同。溫庭筠在這兒反封建的立場是非常鮮明的。 詩人巧妙地利用時空穿插，在這裏補敘出主人的身份：“飄飄戟帶儼相次，二十四枝龍畫竿。”據《典略》載：“天子戟二十有四。”那麼溫庭筠在這裏是把批判的矛頭指向封建的最高統治者了。他用典章制度形象地告訴了人們：原來這兒的主人就是天子，無怪乎是如此之豪華。這象徵着天子之威儀的用金描着龍的戟竿，卻滑稽地對着輕狂的醉漢；而那戟上顯示雍容華貴的緞帶，於歌舞妓的寒慄中飄動，構成了穆肅威嚴而又靡爛悲涼的意境。這真是晚唐極其鮮明而又深刻的寫照。 全詩共四絕，他的敘述是採取交叉方式進行的。即在每一絕中，都是把歌舞妓和皇王貴戚們對比着寫的，使人產生強烈的印象。不知他是有意還是無意，在每一絕中，又總是先在上聯寫歌舞妓，後在下聯再寫皇王貴族。這在封建社會等級森嚴的制度下，僅這失序就是大逆不道的。所以溫庭筠終至沒沒以終，那倒是與他這種耿介拔俗的氣節分不開的。他可以說是一個悲劇的性格。不在封建的沒落中找正直，而也隨同封建之陳辭爛調以貶抑之，這不能不是當代學者的恥辱。 最後一絕更妙。“裂管縈弦共繁曲，芳尊細浪傾春醁。高樓客散杏花多，脈脈新蟾如瞪目。”“裂管縈弦”，是歌舞者之悲辛；“芳尊細浪”見歡宴者之舒適。詩到這裏有點小的變化：他用一聯把妓女和主客的苦樂、既矛盾又相關的關係總在了一起，爲夜宴作一小結。不像上三絕分兩聯寫，而是併到一聯裏。但在寫法上依然是先妓女而後皇王貴族，騰出下聯來發感慨。不過他的感慨也特別，依然是形象而不是議論。是以末聯最不好懂；然而也實在是深刻。 “高樓客散杏花多”，這裏點明瞭時間，繁杏盛開，正是早春時候。新月已高，說明夜已深沉。所以身穿薄紗的歌舞妓們，要感到春寒料峭了。然而要說“客散杏花多”，是因爲酒宴已散，王孫公子們各自要回府去了，各府的執事之衆，此時皆燃起了燈籠火把，只見一片火光，頓時把個皇宮內苑照得一片通明。於是，原先苑內隱在蒙朧的月色之中的杏花，一下被照得分外的紅了。他在另一首詩《走馬樓三更曲》中曾這樣寫過：“玉皇夜入未央宮，長火千條照棲鳥。”黑夜中樹上本來看不見的棲鳥，一下就被千條長火照見了，可爲此詩的註腳。可見當時場面之大。他的藝術之特色，就在於他不說車馬填闉，而偏要說燈紅熔杏。這就既寫出了客人的執事之多，排場之大，從而也突出了主人的庭院之閎美。周必大《二老堂詩話》載：“白樂天集第十五卷《宴散詩》雲：‘小宴追涼散，平橋步月遲。笙歌歸院落，燈火下樓臺。殘暑蟬催盡，新秋雁載來。將何迎睡興，臨睡舉殘杯。’此詩殊未睹富貴氣象，第二聯偶經晏文獻公拈出，乃迥然不同。” 晏殊 之拈出第二聯有富貴氣的，正是溫庭筠這裏的意思。然而，白居易只不過直敘其事，而溫庭筠則寫出了光與人的視覺心理，更妙在他用漫畫的筆法，勾勒出“脈脈新蟾如瞪目”，簡潔地畫上一個初出茅廬的月亮，見了這樣豪華的場面，驚得目瞪口呆了。以此作結，這也就足夠了。 他沒有說月亮瞪目是爲了什麼，仍然留給大家去想；但這樣並不等於他沒有說。月亮驚大了眼睛，這形象就是很新奇而意義又非常含蓄雋永的。比僧本真的“誇道客衙好燈火，不知渾爾點膏脂”渾成多了。有意義的是：嫦娥本來是爲了長生不老才逃進月宮裏去的，然而在詩人筆下，月亮的壽命居然只有三十天；從朔而望，從望而晦，一月一個新月亮。是以剛見世面的“新”蟾，是那樣的幼稚，乍一見到這個場面，竟傻了眼；則此處之富麗真足以羞月，使嫦娥也感到了月宮的寒酸。神仙尚且如此，世人的驚訝當然更甚。其實，寫神仙的幼稚無知，正是寫人間的腐敗已到了人神共怒的地步。他只是不用這樣敘述的筆法，而採用形象的寓意罷了。那麼詩人在這極度的誇飾之中，也是寓有嚴於斧鉞的批判的。 這就是溫庭筠。如果說 杜甫 的“朱門酒肉臭，路有凍死骨”是一幅色彩對比非常鮮明的油畫，它以逼真見長，然而也就見畫而止。那麼溫庭筠的這個結尾，就是一幅更饒諷刺意味的漫畫。讓月亮對着朱門宴散的情景而瞠目相向，這極其富於藝術的諷剌趣味。如此清新幽默，則不是“宮體”所限制得了的。